Pret à Porter

Il pret à porter nacque dopo la fine della seconda guerra mondiale. Ed è proprio con la fine della guerra che si aprì un nuovo capitolo nel modo di vestire dell’intera Europa occidentale.  Tradizioni vecchie di decenni o secoli furono spazzate via per essere rapidamente sostituite con un modo di vivere che aspirava a una più democratica società dei consumi: produzioni artigianali, manifatture e industrie distrutte dalla guerra o antiquate imboccarono la strada della modernità adeguandosi il più possibile ai metodi che l’America aveva messo  a punto nei decenni più recenti completando così il proprio processo d’industrializzazione. Anche la moda risentì di questo clima, portando un sistema di produzione che era stato inventato in Europa più di un secolo prima, ma che aveva avuto il suo vero sviluppo negli Stati Uniti: la confezione industriale.

Gli imprenditori europei iniziarono a visitare le aziende americane. L’industria europea scoprì il vero e proprio sistema moda: ready to wear, progettato da designer che nulla avevano da invidiare ai couturier parigini e articolato in una gamma di offerte ricca e di qualità. A partire dalla fine degli anni quaranta la società europea cominciò ad adottare il modello di consumo che arrivava d’oltreoceano.  Il modo di vestire e di concepire il proprio aspetto esteriore ebbe un grande peso in questa trasformazione, poiché l’adozione di un abbigliamento informale e, almeno teoricamente, alla portata di tutti esprimeva la messa in crisi a livello individuale sia dei tradizionali modelli di comportamento e di bon ton, sia dei rituali di diffusione delle nuove mode. L’obiettivo che si posero gli imprenditori fu quello di creare un prodotto di moda che fosse alternativo all’haute couture, ma soprattutto alla confezione di basso prezzo che si era diffusa negli anni trenta. Era l’emblema, il segno della democratizzazione della moda, della possibilità per tutte le donne di accedere a questo mercato una volta privilegio di una piccola èlite. Dior aveva colto il mutamento di costumi e aveva risposto con una linea di pret à porter di lusso destinata al pubblico statunitense e presto anche ad altri couturier sperimentarono questa via.

Il pret à porter in Italia

In Italia iniziarono Jole Veneziani e Ferdinanda Gattinoni, che sfilarono a Firenze con collezioni boutique degli Anni ‘50, e presto si aggiunsero Maruccelli, Biki, Antonelli, e le Sorelle Fontana. Fu però negli Anni ‘60 che le sartorie diedero vita a vere e proprie linee di pret à porter che cominciarono a sfilare con l’etichetta di alta moda pronta. La conformazione sociale del paese non aveva mai favorito la nascita di una vera industria di confezione, contrastata dalla presenza di una fitta rete di sarti artigiani in grado di rispondere alle richieste di abbigliamento di tutti gli strati della popolazione. Gli unici esempi di aziende che si erano occupate di confezione femminile nel periodo tra le due guerre erano la Merveileuse di Torino e la Fias-Lo Presti Turba di Milano, ma la loro attività aveva una forte impronta sartoriale e serviva un mercato di lusso. Ma nel 1945 le aziende si svilupparono presto con ampi stabilimenti e grandi quantità di manodopera. Nei primi Anni ‘60 il pret à porter aveva completamente conquistato il pubblico. La moda era ormai guidata da giovani stilisti che avevano raggiunto una notorietà pari a quella  dei couturier. Era quindi giunto il momento di ratificare il cambiamento consolidando sia la professione di creatore di moda sia il suo risvolto produttivo.

Alessandra Federico

L’atelier Vionnet

Nel 1912 Madeleine Vionnet aprì il suo primo atelier. Un atelier che raccontava una storia di emancipazione concreta, senza forzature rispetto a una psicologia femminile da secoli abituata al silenzio e alla riservatezza. Un atelier in cui Madeleine era la protagonista di una storia di donne, per valorizzare la cultura, la capacità creativa e la bellezza. Gli abiti che realizzava nel suo atelier erano dritti e scivolavano sul corpo senza la presenza del busto.  Nel 1914 Vionnet chiuse l’atelier, a causa dello scoppio della guerra e decise di partire per l’Italia soggiornando per un lungo periodo  a Roma.

Il taglio in sbieco

Finita la guerra, Vionnet, si presentò a Parigi con una nuova idea: l’abito in sbieco. Madeleine seguiva i cambiamenti affrontandoli da un altro punto di vista anche se si atteneva ugualmente alle nuove tendenze, ma così come Chanel, aveva un’idea sua e ricercava un modello vestimentario su cui elaborare l’abbigliamento della donna moderna: una donna che stava iniziando a scoprire la propria identità. Madeleine lavorava con il tessuto senza tagliarlo secondo le forme del corpo, ma montandolo in maniera tale che potesse prendere autonomamente le fattezze corporee. Realizzando cosi un modello composto di quattro quadrati di tessuto utilizzati in diagonale e sospesi alle spalle con uno spigolo per ciascuno. Quattro cuciture lo tenevano insieme e una cintura annodata in vita, ottenendo una specie di chitone greco con una caduta del tutto nuova che aderiva al corpo senza richiedere l’uso della plissettatura, ma che cadeva naturalmente grazie al peso della stoffa utilizzata in sbieco (il taglio in sbieco prevede l’uso della stoffa in obliquo). Nel 1800 era stato già inventato il taglio in sbieco ma solo per colletti e maniche. Vionnet, invece, diede vita a questo nuovo metodo anche per quanto riguarda l’abito.

L’uso della geometria per i modelli di Vionnet

La chiave segreta dei suoi modelli era la geometria. I suoi abiti, però, non venivano progettati attraverso il disegno, ma lavorando il tessuto su un manichino di legno alto ottanta centimetri su cui costruiva una specie di miniatura del modello finito. Vionnet partiva dal risultato finale che lei sola immaginava e lo svolgeva fino a ottenere il sistema di costruzione. Dopo la guerra, Vionnet, scelse collaboratori che venivano dal mondo dell’arte come Thayaht, un artista americano convinto che le forme geometriche fossero applicabili alla creazione artistica. Nel 1921 iniziarono l’utilizzo del ricamo. Le creazioni di Vionnet non intendevano essere trasposizioni o descrizioni decorative del corpo, ma forme dinamiche ricavate dalle misure e dalle proporzioni armoniche della figura umana. La ricerca sullo sbieco e la geometria si svolse in modo graduale. Nel 1922 Vionnet aprì un nuovo atelier in cui lavoravano circa mille persone. Ma Madeleine non aveva dimenticato la propria esperienza di lavoratrice che aveva dovuto percorrere tutti i gradini della professione di sarta prima di diventare quello che era, decise, dunque, di fare una serie di cambiamenti per agevolare le condizioni dei lavoratori:  in tutte le sartorie si cuciva su uno sgabello ma lei introdusse l’utilizzo delle sedie.  Introdusse, inoltre, i congedi di maternità, le ferie pagate e una cassa di soccorso per le malattie. Ancora, nell’edificio aveva assunto un’infermiera e un dentista e anche fatto costruire una mensa e una nursery. Verso il 1925 i suoi modelli si semplificarono: la linea più squadrata, ma soprattutto gli elementi di decoro si ridussero. Poco dopo su “La Gazette du Bon Ton” si leggeva: “Lei è al di sopra della moda. E non pensate con questo che sia fuori moda, ma piuttosto che annuncia la moda di domani”.

Negli Anni ‘30, nella società occidentale e nella moda, l’adolescenza lasciava il posto a una giovinezza più matura, e il lusso degli Anni ‘20  stava per essere sostituito da quello vistoso delle dive del cinema hollywoodiano. Ecco che, il metodo di Vionnet, diventò di moda: era il sistema più adatto per sottolineare il corpo senza costringerlo in forme precostituiste dal taglio. Vionnet continuava ad inventare nuove tecniche di decorazione: il merletto, velluto su merletto, strass su merletto di crine, sete lisce su velluto, lamé su tulle o mussolina.

La collezione primavera del 1939 fu sontuosa e tutte le clienti più importanti erano presenti e tutte vestite Vionnet. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale fu venduto tutto della maison Vionnet. Nel 1952 la celebre creatrice di moda donò all’Union francaise des arts costume tutto ciò che era rimasto del suo lavoro. Madeleine morì nel 1975 a novantanove anni. Madeleine aveva da sempre lottato per le sue idee e fortunatamente visse una vita ricca di soddisfazioni e soprattutto aveva realizzato i suoi sogni: essere una donna indipendente, autonoma ed essere riuscita a dare la possibilità alla donna di liberarsi dal busto e avere un pensiero personale.

Alessandra Federico

 

 

 

Madeleine Vionnet: la stilista inventrice del taglio in sbieco

Madeleine Vionnet nasce a Aubervillies, (paesino della provincia francese), nel 1876. Non essendo ancora il tempo in cui la carriera scolastica potesse essere presa in considerazione per una donna, nonostante i suoi risultati eccellenti a scuola, il padre decise di farle abbandonare gli studi e farle iniziare il lavoro di sarta. Nel 1893 trovò lavoro nella Maison Vincent a Parigi, dove diventò premiére in breve tempo. Poco dopo Madeleine sposò un giovane uomo di Aubervillies con il quale diede alla luce una bambina, ma all’età di soli due la anni la piccola morì in un tragico incidente e questo portò Madeleine, presa dal forte dolore, a partire per l’Inghilterra dove ricominciò da capo la sua vita a Londra e dove trovò subito lavoro nell’Atelier Kate Reily. Erano gli anni in cui in Inghilterra si stava svolgendo un intenso dibattito culturale che impegnava artisti e medici sul modo di vestire delle donne.

Nel 1890 la Healthy and Artistic Dress Union, che proponeva una riforma di tipo estetico, stava sostituendo la Rational Dress Society, che, dal 1881, aveva sostenuto con fervore la necessità di trasformare l’abbigliamento femminile per motivi igienici. Corpo e abito stavano diventando il centro di un dibattito che stava provocando in tutta Europa una grande trasformazione culturale che presto avrebbe posto le basi della danza moderna e di un nuovo stile di vita, da quando la nuova associazione si schierò a favore di un modello derivato dall’abito dell’antica Grecia e, contemporaneamente, Isadora Duncan iniziava a danzare a piedi nudi. Da lì a poco Vionnet tornò a Parigi per lavorare nella Maison Callot Soeurs come premiére di Madame Marie. Il compito di Madeleine era quello di realizzare i modelli in tela degli abiti che Madame Marie ideava. Nel 1907  Madeleine lasciò la Maison Callot per diventare modellista alla Maison Doucet dove realizzò abiti molto innovativi ispirati alla performance che la Duncan aveva presentato a Parigi l’anno precedente.

“Il corsetto è una cosa ortopedica, io stessa non l’ho mai sopportato e per qual motivo avrei dovuto infliggerli alle altre donne?” Difatti, i corsetti di Madeleine, non prevedevano l’uso del busto, ma richiedevano una trasformazione dell’ideale di bellezza femminile che non aveva ancora oltrepassato i confini delle avanguardie mediche, letterarie o artistiche. Ma purtroppo le nuove idee di Vionnet vennero represse. (segue)

Alessandra Federico

A cura meticolosa e sapiente di Federico Musardo CESARE PAVESE. Non ci capisco niente. Lettere dagli esordi

«Il mio carattere era timido e riserbato: macché, io l’ho saputo sforzare alla vita moderna e tutti i giorni ne imparo di più poiché vivo in mezzo ad essa, sempre teso in me stesso, gioendo della mia personalità che sente, comprende, raccoglie.».

Cosa ha offerto Cesare Pavese al novecento italiano?

È una domanda parecchio difficile che richiederebbe forse una conversazione a voce o un saggio a sé, purtroppo non so dare una risposta soddisfacente. A me Pavese prima di tutto ha ricordato che cosa significa lavorare sodo, credere in quello che si fa, impegnarsi giorno dopo giorno e pensare sempre. Un’etica del sacrificio, insomma, insieme a una dedizione viscerale – la passione da sola non basta, e la vocazione non esiste. Forse la parabola esistenziale di Pavese ci potrebbe insegnare anche questo: prima di votarsi ai libri, suoi e degli altri, da lettore, editore, correttore di bozze, traduttore, narratore e così via, Pavese era un giovane alla ricerca di qualcosa. Sembrerà un rigurgito romantico o peggio decadente, però credo che per Pavese la letteratura sia stata sul serio una ragione di vita. Una formica editoriale, dunque, con quell’intelligenza curiosa e testarda che ha solo chi affronta le ambiguità della vita e non teme la sofferenza. D’altro canto, e basta sfogliare Non ci capisco niente per rendersene conto, quando scrive lettere Pavese ha una creatività spettacolare, intellettuale oltre che linguistica, ironica, a tratti caustica. Sul piano della storia letteraria, come notava già Calvino, non ha avuto grandi epigoni. Calvino scrive su di lui parole speciali. Diciamo che il mito Pavese non ha niente a che fare con Pavese, come ogni mito. Molti scrittori che si sono senz’altro confrontati con la sua eredità, anche fosse e contrario, poi ne hanno preso le distanze – penso soprattutto a Pasolini. Non saprei dire quanto è cambiata la rappresentazione delle traiettorie spaziali, dei paesaggi, dei luoghi della narrativa italiana dopo Pavese. Oppure i dialoghi, le conversazioni dei personaggi. Tra chi ha assimilato la sua lezione, ricorderei almeno Arpino. Forse è curioso sottolineare che all’estero due scrittori molto diversi, Ernaux e Canetti, entrambi con implicazioni autobiografiche, hanno riflettuto su Pavese (e sul gesto del suicidio).

Quale criterio ha adottato per selezionare alcune tra le centinaia di lettere scritte da Cesare Pavese?

L’adolescente che lettera dopo lettera prova a varcare quella soglia che lo separa dalla maturità. All’inizio l’idea era di concentrarsi soltanto sul rapporto tra Pavese e i primi tentativi di scrittura, come peraltro suggerisce il sottotitolo del libro (Lettere dagli esordi), poi grazie a una buona intuizione degli editori abbiamo pensato di proporre più percorsi di lettura, sempre fondati sull’idea di scoperta (umana, esistenziale, letteraria, intellettuale, sentimentale). Spetta al lettore, quindi, scegliere come aprire il pacchetto.

Cesare Pavese e Mario Sturani, Tullio Pinelli, Augusto Monti, Alberto Carocci. Ebbene, quale idea della creazione artistica emerge già?

Immagino che siano stati rapporti unici, con valori condivisi da una parte e scontri dialettici dall’altra. Ma è una mia fantasia. Mi immagino appunto tanti discorsi sugli argomenti più disparati. Monti, di un’altra generazione rispetto a Pavese, era un po’ il perno, e alcuni dei protagonisti di questo pacchetto sono stati parte della confraternita di intellettuali che si riunivano intorno al vecchio professore. Sturani tra le altre cose sarebbe diventato un abile ceramista, Pinelli un uomo di teatro e di cinema, Carocci un libro vivente, un ideatore di riviste. C’è un’eterogeneità sorprendente, e la loro creatività si è espressa attraverso linguaggi, forme, codici anche molto diversi. Queste però sono banalizzazioni di circostanza, forse servirebbe un altro pacchetto per ciascuno di loro – o una piola per parlarne, con un bicchiere di grignolino – Pavese, stando a un necrologio, beveva solo vino bianco – e un piatto di plin al sugo d’arrosto.

Leggendo questa raccolta di lettere s’incontra un uomo esuberante, vitale, autoironico. Da cosa sarà fagocitato successivamente?

Già qualcuno l’abbiamo fatto pubblicando il pacchetto, non facciamo troppi pettegolezzi…

Pavese ed il suo tempo: quale ruolo svolge nel passaggio tra la cultura degli anni Trenta e la nuova cultura democratica del dopoguerra?

Anche questo è un discorso da fare davanti a un piatto di plin. Un ruolo decisivo, comunque: come poeta (anche e non solo grazie a Whitman) e come narratore, supera la cosiddetta prosa d’arte ed elabora un linguaggio tutto suo. Da un punto di vista narratologico sperimenta molto più di quanto non sembri a una prima lettura (sia per la trama che per lo stile). Certe soluzioni oggi ci sembrano naturali, le abbiamo interiorizzate, allora però non lo erano affatto. In questo senso Paesi tuoi, il romanzo d’esordio, merita una cura che stranamente finora non c’è stata granché. Un romanzo bellissimo, necessario, importante, e tutti gli aggettivi assertivi che ti vengono in mente, che quando uscì (1941) scandalizzò molti, non senza alcune terribili stroncature – quelle dei critici fascisti furono grottesche. Niente pettegolezzi sul rapporto tra Pavese e la politica, anche perché bisognerebbe iniziare un discorso sul rapporto tra politica e cultura e sarebbe impossibile. Consiglio quindi Paesi tuoi, simile per certi versi a La malora di Fenoglio (Alba, 1º marzo 1922 – Torino, 18 febbraio 1963), altro grande piemontese. Ci risentiamo tra qualche tempo, che so, nel 2033?

Cesare Pavese studia a Torino dove si laurea con una tesi su Walter Withman. Sin dagli anni Venti legge i maggiori autori americani e inizia a tradurre le loro opere. Fra il 1935 e il 1936, per i suoi rapporti con i militanti del gruppo Giustizia e Libertà viene arrestato, processato e inviato al confino a Brancaleone Calabro. Tornato a Torino inizia a collaborare con la casa editrice Einaudi nel 1934 per la realizzazione della rivista «La Cultura», che dirige a partire dal terzo numero. Nel 1945-46 dirige la sede romana della medesima casa editrice. Dopo la Liberazione, si iscrive al partito Comunista. Seguono anni di lavoro molto intenso, in cui pubblica le sue opere di maggior successo. Viene trovato morto, per una dose eccessiva di sonnifero, il 27 agosto 1950. Tra le sue opere ricordiamo: Paesi tuoiFeria d’agostoIl compagnoDialoghi con LeucòLa casa in collinaLa luna e i falòIl mestiere di vivereLa bella estateTra donne soleVita attraverso le lettere.

Giuseppina Capone

Hong Kong. Racconto di una città sospesa

Hong Kong, città dal preponderante skyline e dal profondo porto naturale, a sud del Tropico del Cancro.

Central District, Western District, Wan Chai i suoi quartieri. Barche ed oceano all’orizzonte. Grattacieli specchiati. Incredibile suggestione, vertiginosa malìa, fascino insinuante.

Gli occhi di Marco Lupis scrutano, privi di filtri convenzionali e banalizzanti, luoghi e personaggi, catturando il magnetismo di una città stato mancata.

Ex colonia britannica passata alla Cina tra contrasti e proteste di piazza; divenuta con palese evidenza multietnica. Lì il tempo cambia, bruscamente, come le stagioni ed venti che la battono. Disuguaglianza economica e dinamismo commerciale internazionale; paradiso fiscale e perturbante indigenza. Metropoli e porto profumato. Industrie ed odorosi fumi d’incenso. Bassa natalità, invecchiamento demografico e moltitudine migrante che bussa alle porte. Bocche cantonesi, dita mandarine ma anche capillarmente suoni inglesi da ponente.

Avidamente curioso, l’autore abita la città sospesa: Cinesi, Filippini, Indonesiani, Thai, Giapponesi e visi occidentali intrecciati; agnosticismo, ateismo, chiese anglicane e cattoliche fuse con templi buddisti.

Alto livello di libertà civili e mano pesante con i manifestanti.

Siamo proprio lì, ne respiriamo l’atmosfera contraddittoria, antitetica, discordante, antinomica; ne gustiamo l’antichità, catapultati nel futuro più avveniristico. Immaginiamo, vestiti di magia.

Ci scopriamo inquieti, turbati, molestati nelle certezze codificate. Siamo su un binario in corsa e con lo sguardo perso in uno spazio verticale.

Piglio da fotoreporter, afflato giornalistico, narrazione da scrittore consentono al lettore di percepirsi emotivamente coinvolto dalle righe pittoriche rapide ed incisive; indiscretamente immischiato in un’analisi lucidissima del rapporto complesso e dubbio con la madrepatria cinese e dello scontro di due visioni dissimili di capitalismo.

Marco Lupis ci trasporta con passione implacabile in un mondo di mezzo, ci traina senza fatica su un crocevia tra mondi e culture differenti, ci incoraggia ad attraversare con vibrante emozione l’immobilismo culturale.

Marco Lupis Macedonio Palermo di Santa Margherita (Roma, 1960), giornalista, fotoreporter e scrittore, è stato il corrispondente de La Repubblica da Hong Kong. Nato a Roma nel 1960, ha lavorato come corrispondente e inviato speciale in tutto il mondo, in particolare in America Latina e in Estremo Oriente, per le maggiori testate giornalistiche italiane (Panorama, Il Tempo, Il Corriere della Sera, L’Espresso e La Repubblica) e per la RAI (Mixer, Format, TG2 e TG3). Lavorando spesso in zona di guerra, è stato fra i pochi giornalisti a seguire i massacri seguiti alla dichiarazione di indipendenza a Timor Est, gli scontri sanguinosi tra cristiani e islamici nelle Molucche, la strage di Bali e l’epidemia di SARS in Cina. Con le sue corrispondenze ha coperto negli ultimi 25 anni l’intera area Asia-Pacifico, spingendosi fino alle isole Hawaii e all’Antartide. Ha intervistato molti protagonisti della politica mondiale e specialmente asiatica, come la premio Nobel birmana Aung San Suu Kyi e la premier pakistana Benazir Bhutto, denunciando spesso nei suoi articoli le violazioni dei diritti umani. I suoi reportage sono stati pubblicati anche da quotidiani spagnoli, argentini e americani. Oggi scrive sull’Huffington Post. Quando non è in viaggio in Oriente, vive nella Casa di famiglia in Calabria, con Silvia, Caterina, Alessandro, otto gatti, diverse migliaia di libri, alcuni antenati e molti trenini. “I cannibali di Mao” ha vinto l’edizione 2019 del Premio Internazionale di letteratura “Città di Como” come “Miglior libro di giornalismo di viaggio dell’anno” ed è stato finalista all’edizione 2020 del Premio Estense. “Il Male Inutile” è stato finalista all’edizione 2018 del Premio Cerruglio Ha pubblicato: “Interviste del Scolo Breve” (Del Drago, 2017) tradotto in otto lingue; “Il male Inutile” (Rubbettino 2018) tradotto in Spagna: “El Mal Inútil” (Dauro, 2020);”I Cannibali di Mao” (Rubbettino, 2019) e Hong Kong – Racconto di una città sospesa (il Mulino, 2021).

Giuseppina Capone

Giancristiano Desiderio: football. Trattato sulla libertà del calcio

 Jean Paul Sartre scrive: «Il calcio è la metafora della vita».

Questo luogo comune può essere rovesciato in: «La vita è la metafora del calcio.»?

E’ quanto faccio, dichiarandolo, in football. Gli intellettuali, ma non solo loro, vedono il calcio come metafora, immagine, simbolo e così ripetono quello che è, appunto, un luogo comune. Sulla scia di Sergio Givone, ma andando al di là della sua intuizione, ho capovolto il luogo comune e ho mostrato che è la vita ad essere la metafora del calcio: ossia è l’esistenza umana che sembra modellarsi sul gioco calcistico fino a imitarlo o copiarlo. Per capire questo capovolgimento è necessario prendere il calcio proprio per ciò che è realmente: football, palla calciata. Si vedrà, allora, che le due regole del gioco del calcio, il controllo e l’abbandono del pallone, sono anche le due regole della vita.

Nel Novecento il calcio ha sconfitto i totalitarismi di Hitler e di Stalin.

Quale funzione politico-sociale-antropologica assume oggi il football?

Oggi il calcio è né più né meno che un divertimento, un affare e, volendo esprimere un giudizio moralistico, oppio. E’ anche giusto così. Questo accade perché il gioco praticato in una condizione di libertà è soltanto un gioco, mentre se il gioco è giocato in un regime dispotico o addirittura totalitario, come nel caso della Germania di Hitler e l’Urss di Stalin, diventa un gioco pericoloso, a tal punto pericoloso che in gioco c’è la vita. Proprio come accade nel gioco della filosofia quando la pratica del lavoro critico è condotta fino in fondo. Però, non c’è bisogno di vivere sotto una dittatura per scoprire la carica umana del gioco del calcio. Il mio libro, in fondo, vuole svolgere proprio questa funzione e assume il calcio come stimolo per pensare la vita e la sua connaturata libertà.

Il suo trattato lascia intendere che calcio sia il modello cognitivo del controllo e dell’abbandono, sostitutivo del “sistema di sicurezza” della storia del pensiero occidentale.

Il calcio come idea di libertà?

Sì, proprio così. Per poter giocare a pallone non possiamo fare altro che mettere la palla in gioco ossia rischiare di perderla, di subire il gioco avversario, di essere anche sconfitti. Ma non c’è altro modo per giocare. Così accade anche nella vita: per vivere non possiamo fare altro che mettere la vita in gioco e anche per pensare la vita non possiamo fare altro che metterla in gioco. La vita e la verità sono a tutti gli effetti come la palla, la sfera. Non era forse un grande filosofo presocratico, Parmenide, a dire che la verità è come una ben rotonda sfera? Una sfera che rotola, direbbe Eraclito. E noi non possiamo fare altro che controllare e abbandonare la palla, controllare e abbandonare la vita perché non siamo e mai saremo i padroni assoluti né del pallone né della vita. Ma, si aggiunga, proprio per questo siamo esseri votati alla libertà, perché per essere liberi è necessario giocare, lavorare, operare, partecipare alla vita e alla vita del sapere, del pallone. In fondo, il numero 10 più grande di ogni tempo, lo diceva già in modo mirabile quando osservava che la vita umana “partecipa” alla verità cioè la possiede se non per il tempo ristretto del giudizio conoscitivo che poi abbandoniamo per vivere.

La Var possiede una pretesa: controllare il gioco ed eliminare l’errore.

Ciò non stride con il carattere “hayekiano” di siffatto sport, che si profila come l’esito delle azioni dei giocatori e non di una volontà pianificatrice calata dall’alto? L’errore non è una variabile da accettare?

La Var è prima di tutto un’illusione: il convincimento di poter e dover controllare tutto. Poi è un rimedio peggiore del presunto male: perché non elimina l’errore ma lo assume trasformandolo in verità e imponendolo ai giocatori. Ma i giocatori giustamente si ribellano perché è il Gioco stesso che si ribella attraverso di loro. La Var è l’introduzione nel gioco dell’ossessione del sistema di sicurezza nel tentativo maldestro di eliminare l’errore, lo sbaglio. E’ la quintessenza delle contraddizioni della nostra cultura quando rifiuta la sua dimensione umana, umanissima. Nel libro suggerisco di usare la Var solo per la geometria ossia per il fuorigioco o per le linee, ad esempio per vedere se il pallone è di qua o al di là della linea; ma per il resto, ossia per le azioni di gioco, non solo va eliminata la Var ma va rivisto anche il regolamento con le assurdità del fallo di mano automatico, delle braccia attaccate al corpo. Il calcio è una danza e le braccia servono per danzare con equilibrio.

“Football” è un testo zeppo di storie vere. Può offrircene una?

Beh, c’è la storia del giocatore che fermò Hitler, Matthias Sindelar, o l’allenatore più importante nella storia del calcio italiano, Arpad Weisz, ma la storia che a me piace ripetere è quella del calciatore che giocava in due squadre e in una delle due sotto falso nome oppure la storia del mister che allenava due squadre che militavano nello stesso campionato e una domenica le due squadre si incontrarono e lui passava da uno spogliatoio all’altro per illustrare la strategia di gioco, dicendo chissà che cosa. Il gioco del calcio, che come tutte le cose non dominabili fino in fondo ha una natura ironica, è anche questo.

Giancristiano Desiderio, laureato in Filosofia all’Università Federico II di Napoli, inizia il suo lavoro giornalistico come collaboratore del Secolo d’Italia. Nel 1996 entra a far parte della redazione del quotidiano beneventano Il Sannio  e nel 1999 ne assume la direzione. Nel 1999 inizia a collaborare con il Corriere del Mezzogiorno  e con Sette  del Corriere della Sera. Nel 2000 Vittorio Feltri lo assume come redattore politico di Libero e svolge il lavoro di cronista parlamentare. Nel 2004 passa a L’Indipendente diretto da Giordano Bruno Guerri e nel 2005, con la direzione di Gennaro Malgieri, ne diventa vicedirettore. Nel 2005-2006 conduce il programma televisivo Walk Show su Rai Futura, canale Rai diretto all’epoca da Franco Matteucci. Nel 2005 ha fondato la Biblioteca Michele Melenzio di Sant’Agata de’ Goti e ne è direttore. Dal 2008 al 2013 è editorialista del quotidiano Liberal fondato da Ferdinando Adornato e diretto da Renzo Foa. Ha scritto per Lo Stato, Il Giornale, Il Foglio, Il Riformista, Percorsi. Insegna filosofia e storia al Liceo Manzoni di Caserta. Scrive per il Giornale e per il Corriere della Sera.

Giuseppina Capone

Eros e Thanatos ne I Racconti di Canterbury di Pier Paolo Pasolini

Rossella Lisoni, Canterbury Tales è la fonte letteraria alla quale Pasolini si è ispirato per la realizzazione del suo film.

Quali caratteristiche possiede la narrazione di Chaucer ed in qual maniera è assorbita ed adottata da Pasolini nella produzione cinematografica in esame?

E’ lo stesso Pasolini ad asserire nella “Revue du cinéma image et son” a proposito del suo film I Racconti di Canterbury che egli non ha mai avuto l’ambizione di fare un film in inglese come se fosse un film in inglese, in quanto sapeva già prima di iniziarlo che sarebbe stato il punto di vista di un italiano che ha letto I Canterbury Tales e la notte ha sognato I Canterbury Tales.

Portando sullo schermo I Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer nel 1972 egli getta lo sguardo ad un’opera letteraria lontana nel tempo (“sono una forza del passato, solo nella tradizione è il mio amore” dirà il poeta in Poesia in forma di rosa), come se soltanto nel passato potesse ritrovare una dimensione gioiosa e incontaminata del vivere quotidiano e l’immagine di un eros liberamente vissuto.

I testi letterari ai quali attinge nei tre film de La Trilogia della vita “”Il Decameron”, I Racconti di Canterbury” e “Il Fiore delle 1000 e una notte” diventano nelle mani di Pasolini dei pre- testi, delle tracce narrative sulle quali costruire il suo personale discorso poetico, a volte distante dall’ideologia dell’autore preso in esame.

Certamente con “La Trilogia della vita” Pasolini fa esplodere certe tensioni presenti fin dall’inizio della sua produzione poetica, quello che ne “La religione del mio tempo” viene definito come “L ‘innocente bene della vita” Pasolini lo trovava un tempo nell’Africa nera (“Appunti per un’Orestiade africana”) e nell’India “Appunti per un film sull’India”), terre vergini ma non in grado di sottrarsi all’intervento di un Capitale che ne deforma il volto.

Negli anni 70 Pasolini si volge a riconsiderare un passato lontano dove ha origine la letteratura popolare, quindi una realtà autentica e sarà questa la filosofia che attraverserà per intero “La Trilogia della vita”.

Il desiderio di comunicare per far nascere la riflessione lascia ora con il film ‘I Racconti di Canterbury” il posto al piacere di fare, di raccontare per il piacere di raccontare.

Ricerca nostalgica quella di Pasolini, che sfugge alla logica della decadenza e rimanda ad un universo transtorico, per questo il Chaucer di Pasolini perde quasi del tutto ogni connotazione storica.

Pasolini si muove su due direzioni contrapposte: da un lato ignora la pagina chauceriana, il fatto cioè che il testo di Chaucer risenta di un’epoca gaudente che esce dalle paure medievali e si avvia a una concezione umanistica della vita e dall’altro Pasolini coglie, con colori lividi e atmosfere cupe, il momento in cui si afferma la società borghese, quell’economia mercantile che inesorabilmente finisce per imporre la propria logica perversa all’universo popolare e ai valori che lo caratterizzano.

Pasolini deideologizza il testo di partenza, ma dello stesso conserva la visione di un’età di trapasso epocale che porta con sé certezze passate e dubbi future.

Pasolini comprende che Chaucer prevede tutte le vittorie della borghesia, ma anche la sua fine .

Egli parla di una ricostruzione chauceriana visionaria, non un pretesto per ricostruire un mondo lontano dal punto di vista storico, in quanto la storia nel suo film è pura visione.

L’immaginario letterario e l’attività giornalistica di Paolini nella sua produzione cinematografica.

Ha ritrovato segni, rimandi, riverberi?

Fu lo stesso Pasolini ad affermare che “un poeta scrive sempre la stessa poesia e un regista gira sempre lo stesso film”. Gli assunti della sua poesia, dei suoi romanzi, dei suoi scritti corsari animano i suoi film. L’ amore viscerale per la propria terra e in seguito per le borgate romane, il tema dell’eros mai disgiunto da thanatos, il dissidio tra istinto e ragione, la critica ai valori della borghesia divenuti per Pasolini dei disvalori, assunti tipici delle sue poesie (“Poesie a Casarsa”,” La religione del mio tempo”) e dei suoi romanzi (“Ragazzi di vita”, “Una vita violenta”) confluiscono nel suo cinema. Sia nel cinema degli esordi, in cui è descritto il mondo sottoproletario e il suo cammino verso la morte (Mamma Roma, Accattone), che nel film “storico”: “Il Vangelo secondo Matteo”, in cui la storia del Cristo aderisce all’ottica dei film prima analizzati, con evidenti richiami al mondo contadino, il cui dialetto era stato analizzato nelle prime produzioni poetiche (“Poesie a Casarsa” e La meglio gioventù), che nel cinema di denuncia (Teorema), che nei i film in cui riecheggia la realtà storica a la propria biografia esistenziale servendosi del mito (Edipo Re, Medea) che infine nei 3 film de “La trilogia della vita”: Il Decameron, I Racconti di Canterbury e Il Fiore delle mille e una notte, in cui l’eros è un valore da contrapporre all’odiato presente, a quell’universo borghese che degrada la realtà. La differenza tra letteratura e cinema, sottolineerà il Pasolini teorico del cinema, sta nel maggior grado di realtà che quest’ultimo rispetto a quella riesce ad assicurare. Il confronto con la morte, inteso come assunto ossessivo, è  un dato ricorrente nell’intera produzione pasoliniana, è l’espressione del suo sentire profondo. Nel film I Racconti di Canterbury l’idea della morte ci accompagna lungo tutto il corso del film e la morte vestirà i panni del protagonista nel Racconto dell’indulgenziere. Sarà la morte ad avere la meglio su tutti, quasi a sottolineare che nel duello con la morte si esce sempre perdenti e che la vita termina là dove regna il denaro, cioè la corruzione. Il morire evocato sugli schermi pasoliniani si rivela come un non senso precipitato, quasi un improvviso non rendersi conto, pensiamo alla morte del quarto marito nella Novella della Donna di Bath. E’ quello degli anni 70 un Pasolini “corsaro” critico si della modernità derivante dall’omologazione delle conoscenze e della cultura operante direttamente dal potere e indirettamente dai mass-media, ma sempre in maniera contraddittoria (“per chi è crocefisso alla sua razionalità straziante, la rivoluzione non è più che un sentimento”). La qual cosa non gli impedisce di far salve le ragioni della poesia. Sarà lo stesso Pasolini a distinguere un cinema di poesia, al quale egli stesso tende, un cinema nel quale la macchina da presa fa sentire la sua presenza attraverso le riprese in soggettiva, da un cinema di prosa in cui certi procedimenti stilistici sono assenti.

Chaucer, probabilmente, offre a Pasolini un’occasione per elevare e glorificare il corpo nella sua dimensione più appagante e favolosa.

Quale idea emerge in relazione all’eros?

L’operazione che compie Pasolini ne I Racconti di Canterbury è ridurre il “dialogismo” Chauceriano e convertirlo in fatto visivo. La riconquista del reale va vista nei  procedimenti tecnico espressivi impiegati dal regista, cioè nelle scelte di scrittura che rendono autonoma un’opera che trae pur sempre spunto da un testo letterario.

Se il visibile è sottoposto alle leggi sociali e il discorso è limitato da un ordine imposto da un sistema ideologico, gli scarti tra l’uno e l’atro rappresentano i momenti in cui Pasolini può proporre l’autentico, la verità che il sociale reprime.

Far vedere il corpo nella sua integrità, mostrare l’atto erotico sullo schermo sono pratiche attraverso le quali l’intelletto fa irruzione sullo schermo, nella sua completa oscenità, in una società che tiene distante la sua esibizione.

Il regista interviene in maniera significativa sulla pagina scritta: ricondurre il dialogo sulla sfera del visivo non significa solo rendere omaggio ad un cinema che non esiste più, ma anche tenere cose e figure umane in campo mute, affinché il gesto, la corporeità fisica, anziché la parola, diventino elemento primario significante.

I Racconti di Canterburiy all’idea del corpo come vitalità, che era già stato del “Decameron” e che ritroveremo nel “Fiore delle 1000 e una notte” aggiungono un’immagine di questo stesso corpo completamente opposta.

Aleggia infatti all’interno del film un’idea di morte, di disfacimento fisico, di caducità dell’esistere che è presente soltanto parzialmente nel testo letterario di Chaucer.

Nel film sono presenti un corpus di novelle in cui l’eros è mostrato quale momento di liberazione e pienezza di vita, gioia del corpo e al contrario altre in cui l’eros sfocia nel thanatos, in cui emergono valenze tanatologiche nel momento in cui la società reprime la carica erotica, vitale dell’eros.

Allorché i corpi dei protagonisti delle novelle appaiono coperti esprimono una mercificazione e in ombra esprimono il peccato, come nel Racconto del Mugnaio, nel Racconto del Mercante, Racconto della Donna di Bath, mentre quando i corpi sono mostrati nudi e illuminati dalla luce del sole indicano una valenza positiva.

Nel Racconto del Fattore, la figlia del Mugnaio, la sola capace di dire la verità, ci appare nuda e illuminata dalla luce del sole. La sola figura femminile investita di un ruolo positivo e capace di esprimere un sentimento autentico, sganciato cioè dalla morale mercantile.

Nell’insieme però nel film il linguaggio del corpo non riesce a trasmettere una solare vitalità, comunica un senso di inerzia, di morte, di oppressione, unica eccezione la danza di Ninetto Davoli nel Racconto del Cuoco, danza che appare come una vana speranza.

Eros e Thanatos: è un connubio necessario ed imprescindibile? Inoltre, quanto è incisivo il contesto in cui si esprimono?

La morte, come più volte ricordato, rappresenta un assunto fondamentale nell’opera pasoliniana.

Presenta già nei primi componimenti poetici (Poesie a Casarsa) e nei suoi romanzi (Ragazzi di vita, Una vita violenta), trova nel cinema la completa rappresentazione.

Sarà lo stesso Pasolini ad affermare che la libertà è “libertà di scegliere la morte” e sarà proprio thanatos, come lato oscuro di eros, a rappresentare uno dei cardini de I Racconti di Canterbury.

Nel film è presente una morte medievale, allegorica e come ricorda Pasolini ” morte nello stesso momento volgare fino all’abiezione”. La strada affollata di uomini vivi del film diviene nel finale del film un gruppo mortuario, quasi una discesa all’inferno per gli uomini che hanno venduto le loro anime al diavolo per ottenere un profitto economico.

L’ idea della morte che aleggia nel film non è associata all’idea del pellegrinaggio medievale, con mortificazione della carne, digiuni, silenzi, preghiere, ma al contrario siamo immersi in un’atmosfera paganeggiante, il cui principale interesse è costituito dal profitto economico.

Il senso religioso è svanito e l’umanità ha perso i suoi valori fondamentali la punto da vendersi il velo di Maria.

Viene esaltato il valore della parola, come religiosità , come comunicazione ma soltanto per propagandare il valore del guadagno cioè thanatos.

Fine di ogni valore e morte in senso allegorico dell’eros cioè della religiosità,

Morte dell’anima ma non della carne, non più in grado però di procurare all’uomo felicità.

Pasolini dichiarò: “I racconti di Canterburysono stati scritti quarant’anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d’altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l’aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall’altro l’ironia e l’autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza.»

Può commentare tale asserzione alla luce dei suoi studi?

The Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer costituiscono un punto di riferimento basilare per una teoria dei generi tra Medioevo e Rinascimento, poiché sono una summa di forme e stili.

Con Chaucer la letteratura inglese del Middle English raggiunge la sua più alta espressione.

Egli diviene, per le sue proprie qualità, uno scrittore dotato di risorse tecniche, versatile e universalmente ammirato in tutto il medioevo inglese.

Il Medioevo di Chaucer è un’epoca in declino, i capisaldi del mondo medievale: la Chiesa e l’Impero mostrano segni di decadenza.

La borghesia, che con l’arma della satira trionfa sulle vecchie istituzioni, impone il richiamo alla religione.

Per il poeta il mondo dei sensi, lungi dall’essere una realtà intangibile, è un universo desiderabile anche nella sua caducità.

In qualità di gaudente, egli sa apprezzare tutto ciò che è terreno, non facendosi influenzare da preoccupazioni ultramondane, ma al contrario godendo di una serenità non riscontrabile negli altri scrittori medievali e riuscendo a ricavare dall’osservazione ironica, ma anche comprensiva dei suoi simili, quel genere di divertimento del quale solo l’artista sa godere. L’ambiente economico e sociale con le sue inquietudini e i suoi sconvolgimenti viene filtrato attraverso il carattere dei personaggi e trasfuso in esempi individuali e di egoismo e furfanteria, descritti con quello stesso interesse e gusto per il comportamento degli uomini e per le loro debolezze che si ritroverà in Shakespeare.

Il punto di vista di Chaucer è sempre quello di un laico, nonostante le testimonianze di un genuino sentimento religioso.

Egli nel suo complesso si mostra più attratto che scandalizzato dalle debolezze della natura umana.

Non un giudizio duro o un’aspra critica muove la volontà di Chaucer, bensì l’accettazione e la giustificazione di ogni creatura umana e la scoperta in essa di una profonda umanità.

Chaucer è volto al divertimento ed esalta la borghesia, come classe sociale produttiva e socialmente utile.

La grande capacità di Chaucer è la chiacchiera, i narratori più che narrare chiacchierano, le storie che raccontano sono un pretesto per dei meravigliosi pezzi di bravura comico-moralistica, con un’ infinità di citazioni preziose, di magniloquente didattiche fintamente arcaiche.

Chaucer, all’interno dell’opera, ha una duale identità, sia di autore che di pellegrino, elemento fondamentale che, insieme alle sue doti di narratore e umorista borghese, lo rendono quasi un antenato dei romanzieri del settecento inglese.

Il suo punto d’osservazione, anche se ironico, è sempre centrale, il tono anche se comico, mai buffo e ognuno dei suoi personaggi rappresenta una qualche verità essenziale dell’uomo, da qui la sua estrema raffinatezza.

 

Rosella Lisoni nasce a Marta in provincia di Viterbo, si laurea in Lingue e Letterature Straniere Moderne e Contemporanee presso l’ Università degli Studi della Tuscia con una tesi sul cinema di Pasolini. Inizia la sua attività lavorativa insegnando lingua francese, attualmente lavora nella Segreteria di Direzione del Dipartimento per la Innovazione nei Sistemi Biologici, Agroalimentari e Forestali I -DIBAF, presso l’ Università della Tuscia.

Per anni ha scritto recensioni cinematografiche sulla rivista Cinema60.

Ha collaborato su un quotidiano on line di Viterbo e attualmente collabora con la rivista culturale L’ Ottavo.

Nel luglio 2020 ha pubblicato un saggio su Pasolini dal titolo: “Eros e Thanatos ne I Racconti di Canterbury di Pier Paolo Pasolini”.

Giuseppina Capone

I sentieri delle Ninfe nei dintorni del discorso amoroso

Fabrizio Coscia è nato a Napoli, dove vive e insegna. È critico letterario e teatrale, collabora al quotidiano «Il Mattino». Ha pubblicato il romanzo «Notte abissina» (Avagliano, 2006), la raccolta di saggi narrativi «Soli eravamo e altre storie» (ad est dell’equatore, 2015, tradotta in tedesco), «La bellezza che resta» (Melville Edizioni, 2017, finalista al Premio Brancati 2017), «Dipingere l’invisibile. Sulle tracce di Francis Bacon» (Sillabe, 2018), «I sentieri delle Ninfe. Nei dintorni del discorso amoroso (Exòrma, 2019), «Lo scrivano di Nietzsche» (Mattioli 1885)

Alcuni testi tratti da «Soli eravamo» sono stati tradotti in inglese e pubblicati su riviste letterarie internazionali.

Omero con Calipso come HH, Humbert Humbert, il protagonista di Lolita, colti dalla mania della ‘ninfetta’.

Chi è la “ninfa”?

La Ninfa, secondo la mitologia, è una creatura mortale di origine divina, nata dalla spuma di sangue e sperma caduta in mare dalla castrazione di Urano. Ma è una creatura che, dai tempi dell’antica Grecia, continua a sedurci, a parlare alla nostra modernità attraverso le immagini, magari nascosta dietro l’icona di Bettie Page, la pin-up vestita solo di lunghi guanti di pelle nera, con un frustino in mano, sguardo dritto all’obiettivo, immortalata dagli scatti di Irving Klaw; oppure incarnata nell’eterna Marilyn Monroe, con la gonna del vestito bianco sollevata dal getto d’aria che esce dalla grata della metropolitana di Lexington Avenue. O la possiamo sorprendere nelle anonime modelle seminude delle pubblicità degli intimi e dei profumi sui muri della città o sugli edifici in ristrutturazione; o forse appena allusa in qualche immagine postata su Instagram, in qualche foto-profilo su Facebook, nei selfie ammiccanti che lasciano però solo un fugace segno nel mare della Rete, dove l’aura dell’incanto si perde, svapora nel trionfo di un effimero ripetibile all’infinito. È in ognuna di queste immagini che si possono seguire le deboli tracce della sua sopravvivenza. La ninfa moderna è solo il fantasma di ciò che un tempo è stata quella creatura mortale di origine divina, ma resta il fatto che essa è ancora viva, in quanto fantasma erotico, ed ecco perché, come tale, è pura immagine e parla attraverso le immagini, ma è un’apparizione che però rimanda immediatamente alla sua assenza, alla sua mancanza. Per questo le Ninfe sono «esseri di fuga», come l’Albertine di Proust, o la stessa Lolita di Nabokov, creature inafferrabili, che ci sono e allo stesso tempo non ci sono, rivelando dunque l’impossibilità del possesso nella relazione d’amore, e perfino il carattere intransitivo dell’amore stesso. Ci si innamora di un’immagine che nasconde un abisso. Per Platone però cadere preda della Ninfa, essere colti dalla mania, guardare in questo abisso ci permette di accedere a una dimensione superiore. Ecco, forse il mio libro cerca di capire, di indagare questo Altrove che sperimentiamo nell’ossessione amorosa.

Il mito elenca diverse categorie di Ninfe: ce ne offre una panoramica esemplificativa e ci indica la differenza con le Muse e le Moire?

Ogni Ninfa cambia nome a seconda dello spazio che abita: i boschi di montagna sono popolati dalle Oreadi, che possono vivere dentro gli alberi (come le Driadi o le Amadriadi); le fonti e i corsi d’acqua dolce sono il regno delle Naiadi: nelle sorgenti vivono le Pegee, nelle fontane le Creniadi, nei fiumi le Potameidi, nei laghi le Limniadi. Nelle profondità del mare nuotano le Nereidi; il cielo è popolato dalle Aurae, ninfe della brezza, e dalle Pleiadi. Il discorso amoroso è, pertanto, un movimento attraverso i luoghi delle Ninfe, che sono spesso emanazioni di un potere occulto, anche pieni di insidie, di inganni; ed è un movimento destinato a restare nei dintorni, nei paraggi, senza mai arrivare a destinazione, per così dire. Per quanto riguarda il loro rapporto con le Muse e le Moire, è difficile districarsi nella mitologia: le Muse, secondo le teorie più diffuse, sono considerate ad esempio «Ninfe dei monti», e le stesse fonti iconografiche più antiche che ci restano le rappresentano come Ninfe; così come le Moire, che tessono il filo del fato di ogni uomo e infine lo tagliano segnandone la morte, in effetti potrebbero essere apparentate alle Ninfe. Almeno così sembra suggerirci Omero, nel libro dell’«Odissea» in cui descrive, raccontando l’approdo di Ulisse a Itaca, l’antro delle Ninfe, dove si trovano, misteriosamente, anche dei telai di pietra. Queste Ninfe tessitrici sembrerebbe alludere proprio alle Moire, che decretano la vita e la morte dell’uomo. E del resto, quale fantasma erotico non è anche, allo stesso tempo, una musa ispiratrice (pensiamo alla Marthe di Pierre Bonnard, la modella più dipinta della storia dell’arte) e allo stesso tempo una raffigurazione di Thanatos?

Belle dame sans merci”, la figlia della fata cantata da John Keats nella sua splendida ballata.

La ninfa come una contemporanea incarnazione della femme fatale?

La femme fatale è una delle possibili incarnazioni della Ninfa: ha il suo archetipo primordiale in Lilith, principessa dei succubi, demone femminile di origine mesopotamica portatore di disgrazia, e vede il suo trionfo soprattutto nel Romanticismo e nel Decadentismo, con le figure di Salomè, le donne dannunziane, la Lulu di Wedekind, fino ad arrivare, se vogliamo, alla Lola di Marlene Dietrich ne «L’angelo azzurro», il film di von Sternberg, o alla donna pronta a spezzarti il cuore in due evocata dalla voce roca e profonda di Nico dei Velvet Underground. Anche qui, evidentemente, il fantasma ninfale si apparenta alla Moira, al suo potere di dare la vita e la morte.

Aby Warburg, ninfomane e ninfologo, storico dell’arte ebreo-tedesco ha fatto della Ninfa un’ossessione.

LaPathosformel inseguita da Warburg con il suo atlante di immagini come rivoluzione del concetto stesso di storia dell’arte, adoperando proprio il fermo immagine della Ninfa?

Per tutta la sua vita di studioso, a partire dalle ricerche sui quadri del Ghirlandaio, Aby Warburg è stato ossessionato dalla figura della Ninfa. Un’ossessione che lo ha portato fino alla follia, letteralmente, ma che allo stesso tempo gli ha dato anche la forza di risalire dall’abisso della follia. L’ultimo suo progetto è stato Mnemosyne, un atlante di immagini montate una accanto all’altra su grandi pannelli neri, in cui veniva abolito, appunto, il concetto di «storia dell’arte», sostituito dalle corrispondenze, le metamorfosi, le sopravvivenze delle immagini artistiche nel corso del tempo, anche da epoche lontanissime tra loro. Sono immagini legate da associazioni libere, non da rapporti storici o filosofici, ma da analogie sotterranee che spesso ci sfuggono e che Warburg definisce «psicologia dell’immagine», qualcosa cioè di molto simile all’inconscio freudiano. Ora, in questo progetto a cui lavorerà fino ai suoi ultimi mesi di vita, Warburg torna alla sua antica ossessione, alla Ninfa, alla sua Pathosformel, come la definisce, ovvero un fermo-immagine, una formula di pathos – letteralmente – qualcosa di stereotipico ma carico di energia, che ritorna e si ripete attraverso i secoli, per dare forma alla «vita in movimento», al demoniaco della vita in movimento, ovvero a qualcosa che non potrà mai essere ingabbiato, ma che sempre continuerà a emergere nonostante le rimozioni e i tentativi di neutralizzarlo.

Nympha, come racconta Ovidio di Clizia, può essere vittima di Eros.

L’amore perfetto è quello mistico?

Ninfa è, allo stesso tempo, predatrice e preda. Può far innamorare o innamorarsi. Nel mio libro parlo anche di Teresa d’Avila come una Ninfa di Dio. Dico che il suo amore mistico è perfetto, se amore perfetto può mai darsi, perché la sua estasi erotica, così ben rappresentata dalla scultura di Bernini, le permette di fare esperienza di qualcosa di straordinario: Teresa infatti esplora un godimento sessuale che la esilia da sé stessa, in un perpetuo trasporto verso l’Altro, però l’estasi, in questo caso, non è un’esperienza di trascendenza, ma al contrario di immanenza. Il godimento la fa uscire fuori di sé, per fondersi nell’Altro, confondersi nell’Altro, ma solo perché l’Altro, ovvero Dio, a sua volta si fonda e confonda nel suo corpo.

L’estasi di Teresa ci insegna, così, che non basta il cogito di Cartesio affinché esista l’io; che per «essere» occorre l’incontro con l’altro da sé, e se, come in questo caso, l’altro da sé è la divinità, allora l’infinito può dimorare in noi, attraverso il piacere che procura quell’incontro. Dio per Teresa smette di essere un’entità esterna, irraggiungibile, per diventare una realtà interiore e immanente. Se l’uomo posseduto dalle Ninfe può accedere al divino, ecco che la Ninfa posseduta da Dio scopre, del divino, la dimensione umana.

Giuseppina Capone

Gianpaola Costabile: Donne – Madonne. Memorie al femminile

Gianpaola Costabile è laureata in Lingue e Letterature straniere moderne. Ha pubblicato numerosi volumi tra i quali alcuni legati alla storia di Napoli, alla sua arte ed alla sua grande cultura (Napulera e Un Borbone per amico), altri di narrativa etica (Educare alla legalità. Istruzioni per l’uso, C come camorra, 70 ma non li dimostra) e di saggistica (Com passione). Nel giugno 2018 ha pubblicato Lo zaino della memoria, scritto in collaborazione con Maria Scialò e Daniela Cirillo. L’autrice è, inoltre, membro del comitato editoriale de ‘Il Papavero’ e cura alcune pagine culturali facebook quali quelle della Bibliomediateca «Ethos e Nomos» e della collana «La memoria narrata». Molti suoi racconti sono inseriti in antologie di recente pubblicazione. E’ Autrice di Donne – Madonne. Memorie al femminile.

Dodici ritratti di altrettante donne, un caleidoscopio di universi femminili, dissimili quanto ad età, condizione, ruolo sociale, esperienza esistenziale. Qual tratto le accomuna?

Le accomuna un comune sentire al femminile, un modo di impostare l’esistenza, di gestire il dolore investendo sulla capacità di affrontare le difficoltà: accogliendole e cercando possibili strategie di risoluzione delle stesse. Con senso di responsabilità e fiducia nella vita.

Maria Neve, Bernarda, Nunzia, Mariarca, Mirella, Consi, Mariangela, Azzurra, Dora, Rosaria, Mariama e Loreta vivono autonomi cammini che le pilotano tutte verso la spiritualità. E’ questa la chiave di lettura del libro?

La spiritualità è il motore del nostro agire. Non si può vivere, a mio avviso, solo di emozioni o di ragionamenti. E’ necessario integrare il nostro sentire ed il nostro pensare con una capacità empatica di interagire con il mondo immanente e trascendente. Non la vedo come una frattura tra diverse modalità di affrontare la vita, ma, anzi, un arricchimento esistenziale nel sapere armonizzare i diversi aspetti della nostra umanità.

Le sue pagine conservano un’impostazione laica, tuttavia il focus attentivo è puntato sulla spiritualità, vettore di un’umanità positiva. Cosa l’ha indotta valicare i confini del pudore che protegge, solitamente, la religiosità individuale?

Questa domanda è molto interessante, perché credo che, oggi, si abbia molto più pudore nell’affrontare questi temi che nel narrare invece scene di sesso: che sicuramente rendono la lettura più intrigante. Ho apprezzato molto Maurizio De Giovanni quando, nella sua bella prefazione al libro, ha sottolineato tale impostazione, definendola ‘coraggiosa’. Ma, come nelle precedenti produzioni, a me interessa scrivere in maniera coerente col mio modo di essere e di pensare. E, per dirla tutta, non credo tanto nella definizione di religiosità individuale: è un po’ come dire in un rapporto di coppia: “Ti amo, ma a modo mio”. Sinceramente credo che ci voglia una grande dose di onestà intellettuale per scindere quanto di egoistico esista nel relativismo che caratterizza molte nostre affermazioni ricorrenti.

Può definire il “trascendente” nell’accezione in cui le protagoniste della sua narrazione l’intendono?

“Trascendente” è il guardare in alto, al di là dell’orizzonte. E’ il non sentirsi soli sulla Terra, ma desiderati ed amati in ogni attimo della giornata. E’ il conoscere e vivere un codice di norme etiche e morali che presuppongono, però, un (se vogliamo) innaturale amore per il prossimo, specie per quello di cui faresti volentieri a meno nella tua vita.

Ogni storia è preceduta da un richiamo che annuncia al lettore il vissuto della protagonista mentre, al termine di ciascun racconto, vengono offerti testi poetici o brani di canzoni coerenti con gli argomenti dissertati. Può donarci un’esemplificazione?

In realtà ogni racconto si ispira ad una figura riferibile alla devozione mariana, che ho scoperto essere molto più attiva e sviluppata di quanto non immaginassi. Ma le Madonne che propongo, a loro volta, esprimono aspetti della vita che io ho come tematizzato, introducendoli con citazioni di artisti famosi e facendoli concludere con una breve antologia di brani ad hoc. Per questo trovo molto appropriata la definizione per ‘Donne-Madonne’ di caleidoscopio di universi femminili.

Giuseppina Capone

L’amore (im)perfetto

Pietro Falconetti, imprenditore, laureato in Filosofia e un master in Digital Reputation, è autore di “L’amore (im)perfetto.

Le sue righe suggeriscono l’amore come un sentimento che intrappola, che non dà scampo e non prevede vie di fuga: Elena e Paride infrangono ogni regola, ogni convenzione narra Omero. Ebbene, non si sceglie d’amare né d’essere amati?

Si viene scelti dall’amore e quando questo evento accade, spetta a Noi decidere la mossa successiva. Elena di Omero ha scelto Paride, ha scelto l’amore del momento alle regole scaturite da un amore già consumato, logorato da abitudini consolidate. Ha avuto coraggio. Elena, il personaggio del mio romanzo cerca con tutte le forze di restare ancorata al suo matrimonio senza voler annullare l’amore nato tra lei e Alessandro. Non vuole scatenare una “seconda guerra di Troia”. Fortunatamente per me, nel romanzo “L’amore (im)perfetto” non ci riesce, non mi vedrei nei panni di Omero.

L’amore, soventemente, appare fugace, ingannevole, temporaneo e deludente per i protagonisti dei suoi racconti. Ritiene che siffatto sentimento non possa assumere carattere salvifico?

L’amore è salvifico. Ci fa toccare il cielo con un dito e precipitare negli inferi quasi contemporaneamente. Ed è quest’oscillazione quasi impercettibile tra la somma felicità e l’oblio più recondito che salva l’essere umano dalle abitudini quotidiane. Non è possibile prescindere dall’amore. Dobbiamo accettarlo in tutte le sue sfumature, cercando di “scendere” quando ci porta molto su e di risalire quando tocchiamo il fondo. Amare è relazionarsi con l’altro, con il diverso. Questa è la sfida che ognuno di noi deve accettare e condividere.

Ci spiega l’esigenza di dedicarsi alla narrazione di breve respiro?

Nessuna esigenza in particolare. Piuttosto direi un desiderio di poter dare forma a dei pensieri, a delle idee. Esporre un concetto è molto rischioso. Passare dall’intangibile al tangibile è una strada tutta in salita, impervia e piena di curve. Si potrebbero perdere dei pezzi fondamentali di ciò che si vuole narrare, ma la smania di provarci è sempre in agguato e quando si desidera ardentemente, il desiderio va assecondato e realizzato, col rischio di schiantarsi contro di un muro.

Questo è un libro che gratta il fondo della sfera affettiva; vaglia meticolosamente i sentimenti, emozione, ossessione, attrazione, passione, per poi scaraventarli, di nuovo, sul fondo, senza sterili edulcorazioni. Quale idea ha voluto che emergesse dei rapporti umani?

Abbiamo creato un mondo iperconnesso, perennemente collegato e l’assurdità è che vengono sempre meno le relazioni fisiche tra esseri umani. Ognuno di Noi è un soggetto, un individuo che ha necessità di relazionarsi, anche solo con se stesso. Qui nasce il problema: una relazione è sempre uno scontro con il diverso, con l’altro, in cui i sentimenti, le emozioni, tutto quello che non è fisico diventa predominante per far si che lo scontro diventi incontro. Ne “L’amore (im)perfetto” ho cercato di far emergere il momento topico delle relazioni: l’incontro.

I protagonisti della sua narrazione esistono in quadri della quotidianità che si scopre sotto i loro occhi mediante circostanze comuni che divengono le porte per una sensibilità, a volte, al limite della sopportazione. Perché ha deciso nei suoi racconti d’esplorare il banale, reale, vero quotidiano anziché l’esuberante straordinario?

Perché proprio la “Banale” realtà quotidiana che ad un certo punto di una relazione diventa lo “Straordinario”. L’intervento straordinario che ci troviamo ad affrontare consiste nel rivitalizzare qualsiasi momento già vissuto. Tutto ciò che è abitudine deve essere reinterpretato, reinventato, rivisitato e riadattato. Ed è per questo che ci si deve impegnare ad essere libri e lettori della propria vita e di quella altrui. Mai stancarsi di leggere e farsi leggere.

Giuseppina Capone

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