Finalmente in scena…. con il Marconi

Attendevamo con ansia la conclusione del progetto “Il Marconi va in scena… al tempo di Covid” che ha visto a causa della pandemia una necessaria trasformazione perché potesse realizzarsi.

La prima si terrà online alle ore 17.30 del 30 giugno 2021.

 

Filippo Brunelleschi: l’inventore della prospettiva a punto unico di fuga

Filippo Brunelleschi è stato l’inventore della prospettiva a punto unico di fuga. Nasce a Firenze nel 1377. Architetto, orafo, ingegnere, scultore, scenografo del Rinascimento, Brunelleschi diede vita  alla figura dell’architetto moderno.

Inventore di una concezione dell’architettura  (che avrebbe dominato la scena artistica europea ) è da sempre considerato il pioniere del Rinascimento italiano.

Brunelleschi proponeva nuovi sistemi progettuali basati sulla modularità delle strutture, rifacendosi al linguaggio degli antichi attraverso un approfondito studio. Questo appassionato studio, portò Filippo a recarsi frequentemente nella capitale italiana. Ma fu l’invenzione della prospettiva a punto unico di fuga ad essere la chiave di volta del cambiamento culturale e tecnico convergendo le ortogonali verso un unico punto di fuga, si costruivano, così, le regole scientifiche per misurare la diminuzione in profondità dei corpi inseriti nello spazio. Fu proprio  Brunelleschi ad essere uno tra i primi a usare regole e relazioni numeriche bella costruzione architettonica dello spazio e nella rappresentazione figurativa.

La figura di architetto moderno

L’artista fiorentino ripropose l’architettura classica come esempio delle sette misurabilità dello spazio. Per dare la dimostrazione che la realtà dello spazio architettonico si potesse sottoporre a  formule matematiche. Grazie a Filippo Brunelleschi si inaugurò una nuova figura sociale di architetto: un intellettuale, colto e aggiornato, che preparava dettagliatamente un progetto con la giusta preparazione. Ormai il nuovo architetto era una figura ben definita con valori propri che si cimentava nel campo dell’innovazione artistica con uno spirito libero. Brunelleschi era, assieme a tanti altri artisti nei primi sessant’anni del Quattrocento, pronto nel delineare un’arte nuova e una nuova figura di artista a Firenze.

Nel 1401 si svolse il concorso bandito dall’arte della lana per la seconda porta bronzea del Battistero di Firenze (tema biblico del sacrificio di Isacco) il giovane artista fiorentino aveva poco più di vent’anni quando riuscì a stupire tutti grazie al modo in cui aveva svolto il tema proposto: nel rilievo, il passaggio ha un carattere energico perché l’intento dell’autore era quello di valorizzare, con la struttura geometrica della composizione, il carattere umano ed emotivo di un evento non rituale ma attuale. Donando così all’opera un chiara manifestazione di un’arte e di un’epoca nuova.

L’invenzione della prospettiva a punto unico di fuga

Filippo Brunelleschi fu l’inventore del nuovo metodo prospettico. Egli applicò, alla rappresentazione pittorica, principi dell’ottica medioevale legati alla proprietà degli specchi: due tavole raffiguranti due paesaggi fiorentini tra cui il Battistero osservato dalla porta del Duomo e Piazza della Signoria vista dall’angolo nord occidentale della piazza. Le tavole andavano guardate da dietro (e non frontalmente)  attraverso un foro che era stato applicato in esse e riflesse in uno specchio, in modo tale che l’occhio dello spettatore si disponesse  nella posizione più corretta rispetto all’immagine in coincidenza con il punto di fuga. Non solo, unificato dalle ortogonali di profondità e alla distanza voluta dall’immagine.

Brunelleschi continuava a studiare la proporzione degli edifici e le tecniche di costruzione durante il suo soggiorno a Roma fra il 1402 e il 1404. Fu decisamente fondamentale per la sua formazione architettonica e di fatti, tornato nella sua città natale, progettò nuove idee; per lui l’architetto, da quel momento in poi, avrebbe dovuto inventare la struttura d’insieme dell’edificio in termini metrici e proporzionali in quanto da essi dipendeva il valore e la bellezza dell’opera. Abolì la sovrastruttura dei particolari decorativi dell’architettura gotica. L’assunzione degli ordini antichi servì a limitare a una ridotta e correlata casistica, l’indeterminazione strutturale e decorativa del gotico, secondo le regole antiche.  L’ospedale degli innocenti (commissionato dall’arte della seta nel 1419) fu il più antico progetto di Brunelleschi, il primo edificio classico realizzato dopo la fine dell’era antica. La dimostrazione di un teorema ritmico dove forme geometriche diverse, elementi sferico e cubici, spinte verticali e orizzontali si possono accordare, lo si trova,  senza dubbio nella sagrestia vecchia di San Lorenzo (1422 – 1428) dove Brunelleschi si trovò nella situazione di dover risolvere il rapporto tra spazi strutturalmente analoghi. Ha avuto invece modo di svilupparsi nelle due Chiese di San Lorenzo e Santo Spirito, il rapporto che l’artista aveva con la traduzione medioevale fiorentina. In entrambi i casi si trattò di una ristrutturazione di architetture già esistenti.

La sua più complessa ristrutturazione fu la cupola di Santa Maria del Fiore. Impiegato dal 1417 fino alla morte. Ancora, tra  1434 e il 1436 gli  venne  commissionata, dall’arte di Calimala, la rotonda di Santa Maria degli Angeli.

La cupola di Santa Maria del Fiore

La capacità di approntare gli strumenti atti a portare a compimento l’opera e la corretta pianificazione delle fasi di lavoro furono, per Brunelleschi, un geniale metodo di ideazione e costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore. L’uso di una struttura portante in ogni fase del lavoro, fu la grande innovazione introdotta dall’architetto nella costruzione della cupola: non era più possibile utilizzare le armature in legno, Filippo adottò una doppia calotta interna ed esterna, semplificando e irrobustendo la costruzione e facendo poggiare quella esterna parallela alla prima, su ventiquattro supporti innalzati sopra gli spicchi della cupola interna.

Aveva organizzato un sistema di illuminazione delle scale e dei corridoi a vari livelli, tra l’involucro interno e quello esterno della cupola, inserendo dei punti d’appoggio in ferro per agevolare il passaggio. Il motivo per il quale venne affidata la cupola a Brunelleschi era dovuto alla sua eccellente e coerente presentazione del piano di lavoro per la sua costruzione.

Brunelleschi lavorò alla cupola fino alla sua morte. Fino al 15 aprile 1446.

Alessandra Federico

Mariano Fortuny: lo stilista inventore della plissettatura

Mariano Fortuny è stato uno stilista, designer, e pittore. La sua conoscenza dei motivi decorativi e lo studio sistematico delle tecniche di stampa e soprattutto la forte dedizione all’arte (trasmessa dai suoi genitori), gli consentì di sperimentare combinazioni diverse di pigmenti. Grazie a queste tecniche ottenne effetti cromatici mai avuti da nessuno prima di allora.

Mariano Fortuny y Madrazo nasce a Granada il 3 maggio del 1871. La madre di Mariano, invece, si chiamava Cecilia de Madrazo ed era la figlia dell’artista Federico de Madrazo e nipote di Josè de Madrazo. Il padre di Mariano era il pittore catalano Marià Fortuny i Marsal. Quest’ultimo, però, venne sfortunatamente a mancare quando il piccolo Mariano aveva appena compiuto 3 anni. Presa dal forte dolore, Cecilia fu spinta alla decisione di cambiare vita trasferendosi a Parigi assieme a Mariano dove iniziò a dedicarsi all’arte per la prima volta.

All’età di diciotto anni, il piccolo aspirante pittore si trasferì, assieme a sua madre, a Venezia dove aprì il suo laboratorio nell’allora Palazzo Pesaro Orfei. Da quel momento in poi Mariano dedicò tutto sé stesso alle sue più grandi passioni: la pittura, l’incisione, la scenografia, la scenotecnica e le arti applicate e non solo, assieme con sua moglie Hnriette Negrin  diedero vita  a meravigliosi creazioni di moda recuperando l’abbigliamento greco, le stampe di Morris e altri particolarissimi motivi decorativi catalani. Ancora, fu in grado di realizzare uno stile nuovo caratterizzato da lunghe tuniche “Delphos” realizzate con tessuti leggeri lavorati a sottilissime piegoline, dando così origine ad una delle tecniche ancora oggi più usate (e ottenendone il brevetto nel 1909): la plissettatura.

I meravigliosi tessuti artistici sono ancora tutt’oggi realizzati con le stesse tecniche e macchinari che Fortuny stesso fondò.

Il successo a Parigi

Famosi artisti di teatro erano lieti di frequentare lo studio di Fortuny, e per l’inaugurazione di un teatro parigino nel 1906, egli disegnò i costumi di scena tra cui grandi scialli in seta stampata (Knossos).

Il giovane stilista amava frequentare anche il laboratorio di Paul Poiret, dove iniziò esperimenti per la stampa dei tessuti  e colorazione delle stoffe grazie  alla collaborazione di chimici esperti di coloranti. Nel giro di pochissimi anni il laboratorio veneziano di Palazzo Orfei aveva oltre un centinaio di lavoranti.

Nel 1927 Elsie McNeill, decoratrice d’interni americana, affidò  a Mariano i diritti esclusivi sulle vendite dei suoi prodotti negli Stai Uniti. Da lì  a poco fu aperto, a New York, un punto vendita di stoffe Fortuny al 509 di Madison Avenue in collaborazione con il noto rivenditore all’ingrosso di tessuti Arthur Humpret Lee. Nello stesso periodo la rivista Vogue dedicò un articolo agli abiti di Fortuny, ma con la grave crisi mondiale economica del 1929 i tentativi di conquista del mercato americano furono ridimensionate nettamente, e, negli Anni ‘30, le vendite all’estero diminuirono sempre più a causa anche dell’introduzione dei divieti di importazione di cotoni, velluti e sete così, nel 1951, la società Fortuny chiuse definitivamente. Ma la stima per le creazioni di Fortuny da parte della contessa americana era immensa, difatti, lo aiutò nella sua carriera in America tanto che,  in uno dei musei più importanti come il Metropolitan Museum di New York, inserirono le stoffe e gli abiti Fortuny nelle loro collezioni.

Mariano Fortuny morì all’età di 78 anni a Venezia il 3 maggio del 1949.

Alessandra Federico

Il Marconi in scena al tempo dei Sedili con la regia di Antonio Vitale

All’I.S. “G. Marconi” di Giugliano in Campania fervono le prove e le riprese del musical “Il Marconi va in scena… al tempo del Covid”. Nato originariamente come “musical”, con il sostegno del MiBAC e di SIAE nell’ambito dell’iniziativa PER CHI CREA, ha dovuto necessariamente fare i conti con tutte le problematiche legate al Covid-19. Partito per essere rappresentato in teatro, a causa del Covid, ha subito una rivisitazione per renderlo fruibile online. Molti i giovani coinvolti nell’iniziativa del Marconi che da anni, con la dirigente scolastica Giovanna Mugione, ottiene prestigiosi riconoscimenti per tante delle iniziative didattiche che realizza.

Parliamo del musical con Antonio Vitale, attore teatrale, cinematografico e televisivo. Da qualche anno Vitale si cimenta nella regia teatrale di alcuni lavori, curandone di solito la drammaturgia o l’adattamento. Dirige laboratori teatrali presso accademie di danza, scuole elementari e medie inferiori.  

Come giudica l’esperienza delle attività di laboratorio teatrale a scuola?

Estremamente positiva. Quando si ha la possibilità di dirigere un laboratorio teatrale in una scuola è sempre, per noi professionisti dello spettacolo, un’occasione buona per far appassionare i ragazzi a questo mestiere, per fare apprezzare il lavoro duro che c’è dietro la realizzazione di uno spettacolo in tutte le sue sfaccettature.

Quanto è complesso fare la regia di un evento che vede protagonisti giovani studenti che non hanno mai recitato?

Sembrerà strano ma dirigere ragazzi e ragazze che non hanno mai recitato non è così complesso come si potrebbe immaginare perché riscontri in loro la voglia di imparare e l’entusiasmo di conoscere,  che li porta a seguire con attenzione le delicate fasi  della costruzione di un personaggio. Curare la regia, in generale, è comunque complesso in quanto il regista deve tener presente i tanti aspetti dell’allestimento di uno spettacolo, dalla direzione degli attori al disegno luci dello spettacolo. Un lavoro difficile ma allo stesso tempo gratificante ed affascinante.

Parliamo dell’esperienza che sta vivendo all’Istituto “G. Marconi” di Giugliano, dove state provando il musical “Il Marconi va in scena…al tempo del Covid”…

L’esperienza che sto vivendo nello specifico, per me, rappresenta una ripartenza come professionista dello spettacolo e mi auguro sia vera non solo per me ma per tutti i miei colleghi e colleghe, che vivono solo ed esclusivamente di teatro. In tal senso sono molto fiducioso. Inoltre è un arricchimento umano ed artistico. Umano perché in questo contesto ho trovato collaboratori efficienti, ognuno con una rispettiva professionalità, rispettosi del proprio ruolo, mettendo a servizio dello spettacolo le loro singole competenze. Una bella squadra. Poi ci sono i ragazzi, una sorpresa continua. Si sono catapultati in questa esperienza con tanto entusiasmo e stanno riscoprendo che, oltre ai cellulari e ai social, esiste anche un altro modo per trascorrere il tempo. Mi stanno dando molto. Artistico perché ho la possibilità di sperimentare linguaggi teatrali nuovi dal punto di vista registico.

Il Covid 19 ha rivoluzionato il progetto originario?

Sì, purtroppo. Ciò, però, non ci ha fatto alzare bandiera bianca anzi ci ha dato ancora di più la forza, nonostante le difficoltà del periodo che stiamo vivendo, di riprendere questo bellissimo progetto, rivedendolo in alcuni suoi aspetti e adattandolo alle misure restrittive, dovute all’emergenza sanitaria.

In che misura?

Abbiamo fatto di necessità virtù. Abbiamo dovuto sacrificare alcune scene per lavorare in sicurezza e ciò ci ha portato a riscrivere il testo, con l’ausilio dell’autore, Giuseppe Desideri. Purtroppo non ci potrà essere la messa in scena in teatro ma allo spettacolo si potrà assistere attraverso il linguaggio audiovisivo, con l’augurio di portarlo in teatro appena sarà possibile, restituendogli la sua vera natura.

Come stanno rispondendo i giovani attori a questa esperienza che li vede protagonisti?

I giovani attori e le giovani attrici stanno rispondendo con grande entusiasmo tanto è vero che stanno lavorando molto bene, mettendo a frutto tutte le indicazioni che vengono date loro. Vorrei, però, menzionare anche le ragazze, non coinvolte nel progetto come attrici, che stanno realizzando un ottimo lavoro per quanto riguarda il backstage e con loro è giusto menzionare anche tutti i ragazzi dell’audiovisivo, impegnati come operatori. Emerge un gran bel lavoro di squadra senza egoismi personali e ciò mi riempie di gioia. La dedizione che i ragazzi stanno mettendo nel lavoro, appassionandosi, mi fa ben sperare nel futuro.

Che cosa consiglierebbe ai giovani che volessero diventare registi?

Quello che consiglio anche a chi vuole intraprendere la carriera di attore ovvero studiare per realizzare il proprio sogno, perseguire più l’ “essere” che l’ “apparire”. Il talento da solo non basta, serve innaffiarlo con lo studio e i sacrifici. Vivo di teatro sia come attore che come regista e, a suo tempo, quando feci questa scelta di vita, valutai più i “contro” che i “pro” di questo meraviglioso mestiere. Alle ragazze e ai ragazzi, che ho avuto la fortuna di conoscere nell’ambito di questo progetto, dico di non arrendersi mai alle prime difficoltà ma di seguire i propri sogni ed avere la giusta determinazione per realizzarli.

Orsola Grimaldi

Francesca Sensini: La lingua degli dei. L’amore per il greco antico e moderno

Francesca Sensini è professoressa associata di Italianistica presso la facoltà di Lingue e letterature straniere dell’Université all’Université Côte d’Azur de Nice, dottoressa di ricerca dell’Università Paris IV Sorbonne e dell’Università degli Studi di Genova. Comparatista di formazione, dedica principalmente le sue ricerche alla letteratura italiana tra XVIII e XX sec., alle riscritture e all’ermeneutica dell’antichità classica in Europa e agli studi di genere in ambito letterario. Tra le sue pubblicazioni più recenti Pascoli maledetto, Genova, Il Melangolo, 2020; Marise Ferro, La guerra è stupida, a cura e con un saggio introduttivo di F. Sensini, Sestri Levante, Gammarò, 2021; La lingua degli dei. L’amore per il greco antico e moderno, Genova, Il Melangolo, 2021.

Lei ripercorre una storia ininterrotta, che va da Omero ed arriva fino ad oggi.
Cosa ha inteso illuminare, sottraendolo al buio della nostra dimenticanza?

La storia ininterrotta è quella della Grecia, del suo popolo e della sua lingua sullo sfondo del Mar Mediterraneo. Per un errore di prospettiva, legato alla nostra tradizione culturale, centrata sul destino di Roma, nel nostro immaginario tendono a esistere due Grecie, se così posso dire: da una parte l’antica, modello insuperabile di civiltà, oggetto di studi specialistici ed elitari; dall’altra, la Grecia moderna, di cui perlopiù ignoriamo la storia e la cultura, ridotta com’è a paese vacanziero, scintillante sfondo di cartolina, lembo marginale dell’Europa e sua infelice membro. Invece no, la Grecia è una e come tale va guardata per essere davvero compresa e conosciuta nella sua millenaria avventura, nel suo modo unico di essere nostro specchio e, insieme, prefigurazione di noi stessi, della nostra storia di individui e di comunità. Così, nella pagine di questo libro vago – e divago – dal IX sec. a. C., il tempo di Omero, che a sua volta ci racconta storie ancora più antiche, risalenti al XIII- XII sec. a. C., per arrivare ad oggi, 2021, anno in cui la Grecia festeggia la rivoluzione nazionale che l’avrebbe resa di nuovo una nazione indipendente. Ho tentato così di illustrare l’esperienza di questo paese mirabile e ammirevole attraverso ventiquattro racconti/riflessioni portati alla mia fantasia dalle parole, sia del greco antico che del moderno, come altrettante conchiglie risalite fino a me sulla riva del mare, provenienti chissà da dove, levigate da chissà quali correnti. Al di fuori del discorso specialistico, scientifico, ho voluto ‘illuminare’ il mio amore per questa patria ideale, contradditoria, magmatica, imperfetta, e per questo vivissima, sottrarre all’ombra della dimenticanza e a una memoria inerte, fossilizzata dal culto della tradizione, la Grecia di sempre attraverso il mio legame con lei, partendo da me per rivelarla agli altri, a chi il greco lo ignora del tutto o a chi invece lo conosce da studioso, a chi ama la Grecia d’istinto o a chi la venera per infinite ragioni. Ho tentato quanto meno, raccogliendo frammenti di storie.
Guerra di liberazione, combattuta con orgoglio, e reazione ad una devastante crisi economica.
Ravvede un medesimo moto d’animo, squisitamente greco, che cavalca i millenni?

Tra le qualità che davvero sembrano modellare lo spirito del popolo greco c’è sicuramente il senso di appartenenza a una civiltà che si distingue per la sua aspirazione alla libertà, intesa come espressione piena dell’umano e come condizione relazionale, che tiene conto degli altri intorno a sé, della comunità, e desiderio di fare e conoscere non sottoposto a catene, a dogmi. Altro tratto distintivo è senz’altro la capacità di accogliere in sé il concetto di alterità ed elaborarlo. I Greci sono viaggiatori, migranti, filosofi con la mente e con il corpo. Nella loro lingua il “dubbio” è l’ostacolo che si frappone al loro movimento, l’assenza di passaggio, l’a-poria in senso etimologico. Non è un caso per me. Dalle grandi battaglie di Maratona e Salamina nel V sec. a. C, quando l’impero persiano del Re dei Re, ricchissimo e strapotente, viene sconfitto contro ogni logica aspettattiva da una manciata di soldati coraggiosi fino alla follia e da poche navi inadatte gli scontri navali, fino allo scempio che del paese è stato fatto da una politica rapace e amorale, con la svendita del suo patrimonio nazionale a ricchi compratori esteri, la Grecia continua a opporre la sua resistenza. La Grecia ci insegna da sempre che esiste sempre un processo alternativo alla mera sopravvivenza, che qualcosa può sempre (e deve) accadere, se non ci lasciamo invadere dalla paura, ci insegna la “resistenza”, l’antístasi, il “mettersi davanti e contro qualcosa”, “l’opporsi”, che è tutto il contrario della “resilienza”, l’anthektikótita, quell’idea oramai corriva e detestabile che porta in sé l’idea che la vita non si possa liberare da quanto la opprime, la schiaccia, le spreme via energia e che in greco infatti rinvia al verbo “sopportare”.
Il testo è un encomio che non intende palesare le sue ragioni con ragionamenti logici bensì con i racconti che le parole recano con sé: quelle antiche e quelle moderne. La prima è, appunto, “memoria”.
La Grecia è una “questione” di memoria?

Sì, è una questione di memoria. La parola “memoria” è la stessa in greco antico e moderno, mnéme, μνήμη (oggi pronunciato mními). La lingua e la civiltà greca sono la nostra memoria comune. e non sto parlando di tradizioni. Il discorso del mio libro non è motivato da un’astratta venerazione per i modelli di una cultura dominante, per un bagaglio educativo considerato aprioristicamente illustre e ridotto con il passare del tempo a tecnica o ginnastica mentale. Si tratta di un dato storico e di civiltà. Ugo Foscolo – poeta che consideriamo senza farci troppe domande italiano ma in realtà greco delle Isole ioniche – lo riconduce alla possibilità di definire noi stessi. In una lettera del 1808 al diplomatico prussiano Jacob Salomo Bartholdy, il poeta dice più o meno questo: finché mi ricorderò chi sono, mi ricorderò della Grecia. La Grecia di Foscolo non è solo la sua terra di origine né solo la sua patria (anche l’Italia lo fu, dopo tutto). la Grecia, e quella che si chiama grecità, come a dire l’essenza della nazione, sono il paesaggio su cui si delinea la nostra figura, lo sfondo del nostro ritratto. Possiamo dire di no, far finta di niente obiettando che in fondo è roba antica, difficile, morta, ma sarebbe una rimozione, oltre che una clamorosa falsità. e a privarci di una risorsa vitale, mortificando le possibilità della nostra fantasia, saremmo tristemente noi, in ogni caso.
Omero e Kavafis: Grecia antica e Grecia moderna. Può instaurare qualche relazione e qualche confronto?
Greco di Istanbul nato ad Alessandria d’Egitto, l’antica “Parigi” ellenistica e ancora nell’Ottocento città cosmopolita, Kavafis è senz’altro un luminoso esempio di uomo e poeta autenticamente mediterraneo e perfettamente greco. La Grecia è diffusa nel Mediterraneo, è il viaggio che conta, non l’approdo, per evocare il testo di Kavafis forse più noto, Itaca, ispirato al personaggio di Odisseo/Ulisse. L’ispirazione di Kavafis, così come l’uomo Kavafis, è errante nello spaziotempo – ha cantato il mondo ellenistico pagano, l’impero di Costantinopoli, il suo profondo smarrimento nel presente – come errava Omero, poeta girovago di isola in isola, in tutto simile ai colleghi aedi di cui racconta nell’Iliade e nell’Odissea, Demodoco e Femio. Anche Omero errava col corpo e con la fantasia, pescando a piene mani nei secoli bui dove gli audaci Achei del Meditteraneo occidentale guerreggiavano contro i ricchi orientali di Troia per avere con sé la Bellezza, che i Greci hanno chiamato Elena e che meriterrebbe davvero un libro a parte. Le corrispondenze non mancano e accanto a Kavafis i nomi delle grandi voci della Grecia moderna sarebbero tanti quanti i nomi dei condottieri nel catalogo delle navi di Iliade, II (iperbole epica, mi sia concessa).
Può indicarci un particolare della “sua” Grecia, un elemento per lei inconfondibile?
La “mia” Grecia è uno scrigno senza fondo di storie – i “miti” che sono, etimologicamente, le “parole” pronunciate, dette a voce alta, condivise in uno spazio comune perché diventino codice comune, legame comunitario, emozione condivisa – storie forse mai veramente avvenute, storicamente indocumentabili, galleggianti come relitti nel mare del tempo, ma che, di fatto, sono sempre perché sostanziano il mistero dell’esistere; del nostro di occidentali, di europei, in particolare. È una Pandora al contrario. Non apre il contenitore da cui escono, diffondendosi irrimediabilmente, i mali nel mondo. Dal suo píthos escono doni di ogni genere: possibili strategie per mettere ordine nel disordine del mondo, per sfruttare a proprio vantaggio il disordine stesso dell’essere, parole e pensieri lontanissimi da nostri con cui rinnovare noi stessi e la realtà che ha smesso di meravigliarci. D’altra parte, Pandora significa “colei che è tutto un dono”. Così tutto torna, come si dice. La “mia” Grecia è la domanda ricorrente sull’arché, sul principio: com’è davvero cominciato tutto? La Grecia continua a formulare con me le sue ipotesi, a farmi intravedere risposte. Intanto un ospite sorridente mi porta, a fine pasto, senza che io abbia chiesto nulla, anguria fresca e tsípuro: la “mia” Grecia è anche l’antico simposio che si rinnova su una tovaglia di carta, a due gradini dal Mediterraneo, per poche dracme (oggi euro, qualcuno in più di un paio di decenni fa).

Giuseppina Capone

Alessia Barbagli: Scrivere per resistere. Il Decameron ai tempi del Covid

Alessia Barbagli insegna lettere in una scuola secondaria di primo grado di Roma, dottore di ricerca in Ricerca educativa e psicologia dello sviluppo, cultrice della materia presso la cattedra di didattica generale all’Università la Sapienza di Roma, si è occupata di educazione linguistica con pubblicazioni su riviste scientifiche nazionali e internazionali. Partecipa da anni a laboratori di formazione sulla narrazione e sul pensiero narrativo e attualmente collabora con il settimanale “Left”.

Scrivere per resistere. Il Decameron ai tempi del Covid si presenta come un’ampia opera collettiva.
Come e quando ha preso vita e quali sono stati gli umori che l’hanno accompagnata?
L’idea di trasformare in pubblicazione il percorso didattico svolto lo scorso anno durante il lockdown con la mia classe seconda mi è venuta verso la fine della scuola quando ho pensato che potesse essere importante condividere con altri una parte del mondo della “scuola a distanza”, da un lato rendendo disponibili le voci dei ragazzi e delle ragazze che, attraverso le novelle, hanno in qualche modo raccontato se stessi e il mondo che vedevano dalle loro case, dall’altro riportando il percorso che ha condotto a quel progetto. Si sono poi aggiunti i contributo di altri studiosi e studiose che hanno permesso di comprendere il significato assunto da vari aspetti dell’attività svolta.
Il progetto didattico in sé si è sviluppato dal 9 marzo 2020 per sei settimane, in pieno lockdown. La reazione dei ragazzi e delle ragazze è stata immediatamente entusiasta, poi, con il passare dei giorni e delle settimane, spesso le loro risposte risentivano del clima generale che si stava vivendo in quel periodo caratterizzato da momenti di maggiore o minore pesantezza che spesso corrispondevano a maggiori o minori difficoltà nella scrittura e nel racconto.
Durante il lockdown le studentesse e gli studenti hanno ricreato il meccanismo del Decameron di Boccaccio, costituito da 100 novelle. Per questo libro di storie ne sono state selezionate 129.
Quale criterio ha adottato?
Non è stato adottato un unico criterio ma una serie di criteri con priorità differenti. Il primo, e quello più importante, è che tutti fossero rappresentati da almeno tre novelle, poi spesso le novelle sono state scelte in base alla corrispondenza con l’argomento della giornata e con la lettura che, di volta in volta, ho dato del motivo per cui il re o la regina aveva scelto quel tema; altre volte le novelle sono state scelte perché oppure perché costituivano un esempio di evoluzione dello stile o del pensiero dell’autore o dell’autrice.
Quale ritiene sia stata la qualità di un’azione educativa siffatta?
Non è facile valutare l’efficacia di un’azione educativa in senso generale. Forse posso partire dal considerare gli obiettivi che mi ero posta all’inizio del progetto ovvero quello di mantenere vivo il gruppo classe facendo ciò che ci caratterizzava come gruppo ovvero attività didattica.
Scrivere è una pratica che permette di curare e “nutrire” la relazione se lo si fa in un’ottica comunicativa (come ha ben spiegato Patrizia Sposetti nel suo contributo nel libro), scrivere all’interno di una comunità di scriventi rende molto più efficace la scrittura stessa. Inoltre, raccontare storie, a partire da un tema dato da un componente del gruppo di riferimento, consente di raccontarsi agli altri e nel raccontarsi si costruisce il senso necessario per comprendere il mondo che ci circonda: in quel momento il mondo era particolarmente poco chiaro e poco certo e, se da un lato la necessità di cercare un senso era forte, dall’altro la condizione di novità e imprevedibilità rendeva particolarmente difficile farlo in modo autonomo. La forma del gruppo e del meccanismo del Decameron aveva lo scopo di facilitare questa attribuzione di senso. Spero, quindi, che questa attività abbia consentito di mantenere un livello di socialità sufficiente a contrastare l’isolamento e condividere la resistenza ad un momenti difficile e abbia dato ad ognuno di loro la fiducia nel trovare con la cultura gli strumenti per rispondere a molti dei quesiti che la vita ci pone davanti.
Agli oltre cento racconti raccolti nel libro, si affianca il contributo di esperti e studiosi, che hanno proposto un’intensa riflessione sul senso della scrittura come resistenza in questo incerto presente.
Può offrircene una sintesi?
Così come il progetto didattico è stato caratterizzato dalla coralità delle molteplici voci dei ragazzi e delle ragazze, anche il volume si presenta come un’opera “corale” che contiene contributi di esperti su tematiche inerenti il progetto stesso.
Franco Lorenzoni, ha scritto un’affascinante e intensa prefazione dove focalizza l’attenzione sull’importanza di raccontare le storie e sull’orchestrazione del progetto.
Simone Giusti, attualmente docente di didattica della letteratura all’Università di Siena ha approfondito il Decameron come metafora di insegnamento della letteratura a partire dalla cornice; Patrizia Sposetti, professoressa ordinaria di Didattica generale all’Università la Sapienza di Roma e specializzata in educazione linguistica, ha scritto un saggio sulla funzione della scrittura dando una lettura scientifica della pratica svolta nel corso del progetto.
Infine Elena Monducci, psichiatra e psicoterapeuta, ha parlato dei ragazzi e delle ragazze dal punto di vista di chi si occupa di dimensioni interne tenendo in considerazione il particolare momento di crescita in cui alunni e alunne hanno scritto e hanno detto di sé.

Giuseppina Capone

Splende la luce sulla città con i Sedili di Napoli

“Splende la luce sulla città. I Sedili di Napoli attraverso la storia e le immagini”, questo il titolo della Mostra fotografica-documentale con riconoscimento FIAF (Federazione Italiana Associazioni Fotografiche), organizzata dall’Associazione Culturale “Napoli è” dal 19 maggio al 30 maggio e inserita nel calendario del Maggio dei Monumenti 2021.

La mostra, allestita presso la Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus in piazzetta San Gennaro a Materdei n. 3, nel cuore di Napoli, attraverso una selezione di fotografie e di cartografie, porta il visitatore alla riscoperta degli antichi Sedili della città. Un racconto di luoghi, storia, attività, spaccato sociale, leggende.

La mostra è prorogata per tutto il mese di giugno dal lunedì al venerdì con i seguenti orari:  ore 10.00-13.00/ 16.00-19.00. Il contributo previsto per la visita alla mostra è di € 5,00. E’ obbligatoria la prenotazione telefonando al 351 1264195.

In relazione al frequente aggiornamento delle normative anti Covid-19 l’iniziativa è condizionata al rispetto della normativa vigente tempo per tempo.

Il linguaggio della violenza. Estremismo e ideologia nella filosofia contemporanea

Federico Dal Bo è Dottore di ricerca in Scienza della Traduzione (Bologna, 2005) e Dottore di Ricerca in Ebraistica (Berlino, 2009), svolge la sua attività di ricerca tra ebraistica e filosofia. Attualmente è post-dottorando all’Università di Heidelberg. Tra le sue recenti pubblicazioni si segnalano: Emanation and Philosophy of Language. An Introduction to Joseph ben Abraham Giqatilla (Cherub Press, 2019) e Deconstructing the Talmud. The Absolute Book (Routledge, 2019), Qabbalah e traduzione. Un saggio su Paul Celan traduttore (Orthotes 2019).

Colui che è capace d’esprimersi non ha necessità di appellarsi alla violenza: vige una cesura netta tra linguaggio e violenza?

Penso ci piaccia pensare — o piuttosto sperare — che si sia una cesura netta tra linguaggio e violenza. Purtroppo non è così. Primo Levi ci mette in guardia contro ogni facile distinzione tra i due. In uno dei suoi scritti, ci ricorda che il bastone dei kapò usato per percuotere i prigionieri veniva sarcasticamente chiamato der Dolmetscher — “l’interprete” — proprio perché sapeva spiegarsi meglio di qualunque altro in quella babele di lingue che erano i campi di concentramento nazisti. Questa feroce ironia tradiva una realtà tenebrosa e inquietante: la violenza può essere una forma di linguaggio.

Da un lato, è molto confortante immaginarsi che la violenza sia esclusivamente una cosa da bruti —appunto un atto “brutale,” attuato del brutus latino, da un essere privo di ragione e parola —e sperare che sia la risorsa ultima di chi non sa esprimersi altrimenti. È un’immagine spaventevole ma in fondo confortante perché estromette il violento dall’ambito del linguaggio e quindi, per implicazione, suggerisce che il linguaggio possa essere una sfera pacifica, quasi irenica della realtà. Dall’altro lato, però, sappiamo bene che non è così. Infatti, ci sono innumerevoli esempi storici, se non quotidiani, di uomini che sono pienamente capaci di comunicare, se non addirittura colti ma profondamente violenti – nelle parole e nei fatti. Vorrei richiamare l’attenzione ad un libro di alcuni anni fa che ebbe grande risonanza e fortuna editoriale: Le Benevole di Jonathan Littell. Questo romanzo, in fondo abbastanza modesto, si incentra sul personaggio fittizio di Maximilien Aue, liberamente ispirato alla figura storica di Léon Degrelle -un fascista e collaborazionista belga del quale si vocifera che Hitler una volta avrebbe detto: “se io avessi un figlio, mi sarebbe piaciuto che fosse come lui.” Una vanteria non da poco tra uomini di tal fatta… In ogni caso, sia il fittizio Maximilien Aue che lo storico Léon Degrelle emergono come figure ambivalenti: si tratta di uomini intelligenti, di buone letture, forse addirittura raffinati ma certamente violenti e depravati.

Penso allora che se si vuole che vi sia una cesura tra linguaggio e violenza, questa vada stabilita attivamente, quasi imprimendola tra loro, quasi forzandola. Si tratta, in un certo senso, di recuperare una dimensione socratica del linguaggio, confidando nella forza dell’educazione. Del resto, se come si può imparare una ideologia violenta, la si può anche disimparare.

Quanto il connubio linguaggio e violenza ha consentito il dilagare degli estremismi ideologici?

Se rinunciamo al mito filosofico di distinguere tra linguaggio e violenza, allora possiamo parlare di un’affinità fondamentale tra violenza fisica e violenza ideologica, quasi come se l’una trapassasse nell’altra. Anzi, si può dire che la violenza effettiva sia la prosecuzione della violenza linguistica con altri mezzi, per parafrasare una nota frase di Von Clausewitz.

Però, si noti una differenza fondamentale tra l’epoca post-Napoleonica e quella post-Novecentesca. Quando scrisse la famosa frase per cui “la guerra non è che la continuazione della politica con altri mezzi,” Clausewitz operava ancora in un contesto direi “classico” della guerra: erano tipicamente impegnati eserciti contro eserciti e le popolazioni erano per lo più vittime collaterali degli scontri ma non realmente bersagli dell’azione bellica. È chiaro che la guerra ha sempre comportato violenze contro le popolazioni ma almeno ideologicamente, come descritto in tutte le grandi epopee della letteratura mondiale, dall’Iliade all’Ariosto, per dire, l’ideale era un scontro – un duello – tra due fronti contrapposti. Si tratta di una visione che emerge ancora, nonostante diverse storture, ancora nel celebre torbido romanzo Nelle tempeste d’acciaio del controverso Ernst Jünger. In altre parole, Clausewitz riteneva di riconoscere la brutalità della guerra ma anche la sua finalità profondamente politica. Insomma, si trattava di ascrivere alla sfera politica anche la guerra, di rivendicare la guerra come un ambito stesso della politica, non un suo accidente, un errore o una sua trasgressione. Si trattava, insomma, di una lezione di realismo politico.

Eppure, con i totalitarismi del Novecento, questa continuità tra politica e guerra si è tramutata in qualcosa di infinitamente più brutale e oscuro. Se la Grande Guerra obbediva ancora agli stilemi della tipica guerra tra eserciti, di fatto quasi escludendo le popolazioni dal loro diretto coinvolgimento, con la Seconda Guerra Mondiale si generò una “guerra totale,” quella che lo stesso Jünger chiamava la “mobilitazione totale.” Si trattava però di una guerra che era già stata ingaggiata a partire dal linguaggio stesso – da un linguaggio oscuro, tetro, profondamente violento e disumanizzante. Nei suoi celebri taccuini sul linguaggio fascista, Viktor Klemperer ha mostrato accuratamente come la brutalizzazione fisica sia stata anticipata da un linguaggio snaturato – quello burocratico nazista – che era un incrocio inaudito di ipocrisia e violenza. Da un lato si negava la persecuzione con frasi abilmente manipolate, ma dall’altro la si incentivava disumanizzando le vittime.

Lei ha scandagliato con raro acume il pensiero di Walter Benjamin, Martin Heidegger, George Steiner e Sigmund Freud a proposito del linguaggio della violenza. Quali specificità emergono e quale, eventualmente, il filo rosso che li lega?

Anche se può sembrare paradossale, devo dire che il filo rosso che lega queste quattro figure è proprio l’ebraicità, anche se ovviamente non sono tutti ebrei. Di questi tre questi intellettuali l’unico non ebreo era ovviamente Heidegger – che però ebbe un fortissimo ascendente sulla classe intellettuale ebraica, moltissimi suoi studenti erano ebrei e molti dei suoi futuri studiosi lo saranno. Pensiamo ai più illustri e famosi come Hannah Arendt, Karl Löwith, Emmanuel Lévinas e Jacques Derrida. Del resto, non è un caso se in ambienti nazisti Heidegger venisse accusato di “talmudismo,” come riportato in un celebre valutazione ufficiale presentata da un suo collega presso il Ministero dell’Istruzione nazista negli anni Trenta.

Tuttavia, la questione è più complessa di così. Riguarda proprio la particolarità della cultura ebraico-tedesca – la cosiddetta Bildung. Da un lato, c’erano volenterosi ebrei tedeschi come Martin Buber che credevano nel dialogo ebraico-tedesco con tutto il cuore, per usare, non a caso, una metafora cristiana. Dall’altro c’erano intellettuali ebrei tedeschi del tutto disincantati, come Gershom Scholem, che ritenevano che questo dialogo ebraico-tedesco fosse un mito – a danno degli ebrei che si trovavano a rincorrere un sogno da cui si sarebbero risvegliati in modo feroce e crudele. Non so chi dei due avesse più ragione, forse entrambi proprio data la intrinseca contraddittorietà dell’ebraismo ebraico-tedesco che poteva portare due così grandi figure – Martin Buber e Gershom Scholem – a due posizioni così antitetiche.

Ciò emerge anche nel caso di Heidegger, ora stigmatizzato in modo forse un po’ troppo superficiale per i suoi già famigerati Quaderni Neri. La questione in effetti non è quanto fosse antisemita l’uomo bensì quanto il suo pensiero abbia cercato di assimilare l’ebraismo tedesco, cogliere alcune delle sue idee fondamentali e infine espropriarle, rivendicandole esclusivamente all’ambito tedesco – ovvero “ariano,” in questo caso. Penso in primo luogo all’idea che il linguaggio sia il luogo stesso della riflessione e della possibilità per la filosofia. È un tema profondamente ebraico che emerge in tutti questi quattro autori, appunto con la differenza che Heidegger non lo ascrive all’ebraismo ma anzi lo “estrae” dall’ebraismo tedesco, rivendicandone una filiazione esclusivamente greca ed ariana -la famosa connessione essenziale tra Grecità e Germanicità che ha fatto sempre molto discutere.

Ecco, queste pretese da parte di Heidegger non sono semplicemente una forma di ideologia tardo romantica ma bensì l’esercizio di una profonda violenza filosofica nei confronti dell’Altro. Trovo che questo atto di violenza sia infinitamente più brutale delle sue frasi antisemite che, in fondo, sono ridicole, banali, qualunquiste e persino indegne del pensatore qual era. Eppure, anche se potessimo depurare il discorso heideggeriano da queste frasi, espungendole o semplicemente ignorandole, saremmo sempre di fronte all’immane colpa di aver espropriato l’ebraismo tedesco dei suoi concetti fondamentali e averli ascritti esclusivamente e perentoriamente alla tradizione filosofica occidentale.

Quali sono le attuali possibili derive autoritarie del nesso linguaggio-violenza?

Per cominciare a rispondere alla sua domanda, credo sia importante pensare nuovamente agli orrori del Novecento. Se questo secolo terribile ci ha insegnato qualcosa è proprio che il nesso tra linguaggio e violenza può portare alla costruzione, organizzazione e perpetuazione di orrori inimmaginabili – che però sono stati immaginati e rappresentati in forme linguistiche precise, secondo leggi precise, secondo direttive precise. È una questione di una profondità inaudita. Non è un caso se grandi autori come George Steiner rimasero sempre scettici rispetto alla possibilità di “depurare” il linguaggio da un simile bagno di violenza e quasi adombrarono l’idea che una volta intaccato così a fondo l’albero del linguaggio, per riprendere un’immagine kabbalistica, non sarebbe più stato possibile salvarne la linfa vitale. Ora, non è necessario proiettare la questione del nesso tra linguaggio e violenza in una simile prospettiva, quasi metafisica per osservare che la questione del nesso tra linguaggio e violenza è sempre attuale, tragicamente attuale.

Per tutti coloro che pensavano che i campi di concentramento nazisti fossero un evento irripetibile, la ferocia delle guerre jugoslave negli ultimi anni del Novecento e la costruzione di campi di concentramento per bosniaci a Tarčin hanno purtroppo mostrato quanto avesse ragione Primo Levi a dire, con spirito squisitamente scientifico: se è accaduto una volta può accadere ancora. Al di fuori del contesto europeo, possiamo pensare al genocidio in Ruanda, avvenuto quasi negli stessi anni. Si è trattato di due eventi dalle motivazioni storiche e sociali diversissime che però hanno avuto una matrice comune nella propaganda della violenza prima della violenza stessa, nella loro preparazione organizzazione.

Questo non significa dire che ogni forma di violenza o intemperanza verbale sia virtualmente omicida o addirittura causa di un genocidio bensì, più profondamente, che nessuna violenza può avere luogo senza il supporto del linguaggio che, per così dire, “si presta” ad essere abusato per perpetrare crimini. Si tratta di rendersi conto che i fascismi europei ma anche nei crimini più recenti videro alla loro guida e alla loro esecuzione non dei demoni bensì degli uomini in carne ed ossa. Si badi di non cadere nell’equivoco ingenerato, magari inconsapevolmente, dalla abusata idea della “banalità del male.” Questa formula ha il demerito di suggerire probabilmente il contrario di ciò che riteneva Hannah Arendt. Parlare della “banalità” di questi individui non significa dire che fossero uomini comuni o “banali” bensì che erano esseri umani normali, non deviati, psicopatici o abnormali. Ciò che li ha traviati, per usare un termine un po’ desueto, è stato il linguaggio. Si trattava infatti di individui che avevano grandi capacità oratorie ma che tuttavia erano dominati da una natura assolutamente violenta con cui avevano indottrinato i loro seguaci. Certamente, si può obiettare che costoro non fossero dei veri oratori ma bensì solo dei retori, dei sofisti, dei sobillatori e degli agitatori o, per dirla con Gadda, che i loro discorsi non fossero altro che “una istrombazzata di parole senza costrutto, ch’erano i rutti magni di quel furioso babbèo.”

Eppure, nonostante le cautele ironiche e caustiche del nostro Gadda, dà molto da pensare che la potenza oratoria dei dittatori esercitò un grande fascino anche su uomini di cultura. Si pensi, di nuovo, a Martin Heidegger — un uomo di grandi se non grandissime letture — che restò affascinato da Hitler. Quando gli venne rimproverato di lasciarsi trascinare da un uomo rozzo e ignorante, sembra che Heidegger abbia risposto: “la cultura è indifferente, basta guardare le sue mani portentose!” Si tratta di una frase spaventosa, non tanto perché tradisce il fascino dell’intellettuale per il Potere — questo, in fondo, è un luogo comune nella storia della filosofia, almeno dal caso di Platone e il tiranno di Siracusa in poi — ma piuttosto perché manifesta la debolezza dell’intellettuale di fronte al Potere. L’intellettuale si mostra per colui che è: qualcuno che è disposto a barattare la cultura per l’energia, la visione critica del reale per la propaganda, ovvero in un certo senso il linguaggio per la violenza. Ovviamente, si tratta di un tipo particolare di violenza, costruito su un uso particolare — oggi diremmo: demagogico — del linguaggio.

Arrivo allora alla risposta. Ciò che ci ha insegnato il Novecento appunto è la relativa facilità con cui si può indottrinare individui, gruppi o addirittura un popolo intero alla violenza, proprio perché linguaggio e violenza non sono intrinsecamente divisi bensì connessi, quasi permeabili l’uno con l’altro, se non tenuti distanti l’uno dall’altro, praticando proprio quella che lei prima chiamava una “cesura.” Insomma, si tratterebbe di concepire il compito filosofico come quello di incidere una cesura tra linguaggio e violenza, ottemperando al suo più antico spirito socratico. Il rischio più concreto, forieri di pericolose derive autoritarie, appunto è la demagogia.

La Cultura corre il rischio d’essere investita dalla violenza della comunicazione?

A dispetto di ogni nostro pregiudizio romantico o post-romantico, la cultura non è aliena dalla violenza ma anzi può esserne addirittura il veicolo principale. Se si legge Gramsci, la stessa idea dell’egemonia non è aliena dal presupposto che la cultura — lì intesa come cultura marxista — possa e anzi debba farsi carico di un’azione rivoluzionaria che ovviamente richiede l’uso della forza per effettuare un cambio di regime. Ciò non significa banalmente che la comunicazione svolga un ruolo fondamentale per veicolare i contenuti del linguaggio ma piuttosto che i canali di comunicazione di massa non siano necessariamente i più adatti per veicolare i contenuti del linguaggio, per quanto questo possa sembrare paradossale.

Ad un livello abbastanza superficiale, la sociologia della comunicazione cerca di diffondere una percezione quasi inoffensiva, tragicamente ingenua, dei canali comunicazione di massa – i cosiddetti mass media social media. Entrambi però veicolano il contenuto del linguaggio su una scala e una trasmissibilità che facilmente trascendono l’orizzonte antropologico comune. Nel testo ho fatto l’esempio di Twitter che ai suoi albori venne usato maldestramente da un utente per una battuta assai infelice prima di salire in aereo per il Sud Africa. La frase effettivamente cretina (“sto andando in Africa. Spero di non beccarmi l’Aids. Scherzo, sono bianca!”) venne rilanciata su scala planetaria trasformando questa grande stupidaggine personale (ma chi di noi non dice stupidaggini a livello privato?) in un caso di razzismo che interessò moltissime personalità internazionali e le provocò gravi danni sul piano lavorativo e personale. Ciò che mi interessava di questo caso non era tanto se fosse una bella battuta o meno bensì il fatto che una comunicazione personale venne forzatamente trasformata in un evento di natura politica. Al fondo di questo evento non c’era tanto l’uso maldestro di un social media come Twitter bensì, mi sembra, la profonda eterogeneità tra linguaggio e un mezzo di comunicazione di massa – che evidentemente non è più l’amplificazione della comunicazione ma qualcosa di più inquietante che non sappiamo ancora comprendere esattamente.

Sarei tentato di dire che l’avvento della comunicazione di massa ma soprattutto dei social media stia avendo un impatto assimilabile a quello dell’invenzione della scrittura. Come l’invenzione della scrittura non era, nonostante il trito mito platonico, la semplicemente “trascrizione” della voce su carta, così l’invenzione dei mezzi di comunicazione di massa non è semplicemente la “amplificazione” della voce di un gruppo o del singolo – bensì qualcosa di più eterogeneo che ancora sfugge alla nostra comprensione.

Giuseppina Capone

 

Le fiabe contro il Covid-19 a Campodimele

“Un paese incantato, festival delle fiabe” in modalità inedita quest’anno. Si conclude domani la due giorni dedicata alle fiabe organizzata dall’Associazione di promozione sociale Agenzia Arcipelago presieduta da Angela La Torre, dall’I.p.er.s. (Istituto di psicologia e ricerche socio sanitarie)  e dal Comune di Campodimele.

Un incontro che si sussegue ormai da 12 edizioni e che prima della pandemia ha visto la partecipazione numerosa di abitanti e turisti, appassionati e non delle fiabe.

Il festival è dedicato a Basile e al suo  “Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille”, una raccolta di 50 fiabe in lingua napoletana scritte da Giambattista Basile, edite fra il 1634 e il 1636 a Napoli. L’opera, nota anche con il titolo di Pentamerone, è costituita da 50 fiabe, raccontate da 10 novellatrici in 5 giorni.

Grazie alla partecipazione folta di artisti, esperti, psicologi, musicisti, scrittori, il borgo medioevale di Campodimele in provincia di Latina si trasforma “in un in un luogo magico”.

“Il festival – sostengono gli organizzatori – riesce a ricreare all’interno di un ambiente naturale  uno spazio narrativo e di gioco attraverso un ricco programma di storie, animazioni, racconti e laboratori, rivolgendosi non solo ai bambini ma anche agli adulti”.

L’iniziativa è stata fortemente voluta dal sindaco Roberto Zannella e sostenuto dall’assessorato alla Cultura guidato da Tommaso Grossi.

“Grazie al festival della fiaba – evidenzia il direttore Giuseppe Errico – continueremo a creare piccole occasioni di gioia per i piccoli. Le fiabe sono le più antiche memorie dei cuori umani (mondo delle emozioni), ed aiutano le bambine e i bambini a crescere in bellezza, ricordano a tutti noi la parte più vera della vita, fatta di  gentilezza, solidarietà, spontaneità, armonia e creatività”.

Causa pandemia il festival si tiene a distanza su Facebook (https://www.facebook.com/Festival-Della-Fiaba-Un-Paese-Incantato-105664205042261), dove sarà possibile conoscere strade e piazze di Campodimele.

L’evento si concluderà il 25 maggio con la premiazione La fiaba magica (XII edizione) al maestro scultore Franco Viola di Formia.

Alessandra  Desideri

Ugo Pontiggia: Frammenti d’amore di Ibico

Ugo Pontiggia  si è  formato a Urbino alla facoltà di filologia classica diretta da Bruno Gentili, poi laureato in letteratura greca a Milano con Dario del Corno. I suoi interessi si sono rivolti alla psicoanalisi e la sua formazione si è arricchita con il dialogo di formazione con Sergio Contardi, insieme al quale e a diversi altri intellettuali e psicoanalisti ha fatto un convegno a Milano sul “disagio della cultura nella modernità” nel 2013. Insegna da più di trent’anni nei licei classici, attualmente al liceo Virgilio di Milano. Ha pubblicato nei Quaderni Urbinati di Cultura Classica un articolo sulla vista nel 2006 e tradotto e commentato gli epigrammi di Anite di Tegea e i frammenti di Ibico, pubblicati nel 2018 e nel 2019 nella casa editrice La finestra.

“È diceria popolare che i lirici avessero la predilezione per le poesie di argomento Paidico. Queste cose si riferiscono anche agli amori, che riguardano Alceo e Ibico e Anacreonte” Ciò in uno Scolio a Pindaro, Istmica II,1.

Quali sono i tratti d’originalità che Ibico dona alla lirica corale

Molti autori lirici hanno trattano l’amore pederastico, da Teognide ad Anacreonte a molti altri, in Ibico troviamo però una descrizione dell’eros meno gioiosa, più sofferta e drammatica; la tempesta dei sensi, l’invasione dei corpi e della mente operata da Eros in Ibico diventa un’ossessione che turba violentemente. Questo anticipa l’eros tragico di Ippolito e Medea per fare degli esempi e naturalmente non è dovuto alla repressione della società in quanto, come sappiamo, la pederastia non era affatto condannata nella cultura greca arcaica.

In Ibico trovano espressione il desiderio e la violenza verso gli adolescenti. Orbene, quanta influenza ebbe a suo giudizio la corte di Policrate nell’esaltazione della bellezza degli efebi?

La corte di Policrate nell’isola di Samo ospitò Anacreonte e Ibico, dai testi di Anacreonte si ricava un modo di vivere più gentile e delicato che si riflette nel simposio, dove il bere vino insieme deve essere fatto con l’aggiunta dell’acqua e non tracannando vino per ubriacarsi alla maniera trace. Un modo di addomesticare Dioniso e in parte anche Eros, tuttavia l’eros pederastico non era confinato solo alla parte raffinata orientale ma era tipico della Grecia, la bellezza degli adolescenti era desiderata ma aveva bisogno di un amante adulto che perfezionasse quella bellezza e la trasformasse educandola ai valori della comunità aristocratica.

Eros, divinità dal potere abnorme, oscuro ed ossessivo, che turba ed atterrisce, non consente abbandono o estasi come nell’esperienza saffica né conosce la gioia lusiva di Anacreonte. Ebbene, i frammenti d’amore in cui si ode la voce di un Ibico davvero ardente, autenticamente sferzato dalla passione, come si conciliano con la coralità del pubblico cui erano rivolti?

In questa domanda si racchiude la sfida del libro. Ibico si rivolge ad un pubblico ristretto, che condivide esperienze e valori, però in alcune poesie testimonia un rapporto non edonistico con la bellezza ma tragico. Questa riflessione di Ibico, che sarà sviluppata più tardi dai grandi tragici in ambito eterosessuale, è l’aspetto che più mi interessava: i giovani aristocratici erano rapiti e oggetto di violenza, dovevano rimanere freddi nell’amore, ma che cosa provavano nei confronti degli adulti che li desideravano? Non abbiamo testimonianze nel mondo antico, sappiamo che quegli adolescenti, divenuti adulti con lo spuntare della barba, si sarebbero trasformati in amanti ma è lecito immaginare quali forti conflitti sorgessero nelle loro menti nei confronti dei padri e dei “padri d’amore” nella società patriarcale nella quale vivevano. Ibico in un passo dice che “Eros non dà riposo in nessuna stagione…nero, impavido, con forza tiene il mio cuore da quando ero bambino”. Ecco in questi versi mi sembra che si possa trovare una testimonianza della violenza dell’eros pederastico greco.

Ibico di Reggio, nonostante gli aspetti esteriori della metafora erotica, pare indirizzare l’Eros verso un fine differente da quello paideutico. Potrebbe esemplificare valore, funzione e scopo d’una esperienza offerta in modo così soggettivo e personale?

Anche in Ibico l’amore ha una funzione paideutica, era il modo per incontrare l’adulto e trovare la propria identità. L’unicità, potrei dire, di Ibico non fu tanto la sua propensione assoluta all’eros pederastico, come pure scrissero di lui gli antichi, molti alti poeti cantavano l’eros paideutico, ma la resa problematica e ancora meglio drammatica del tema, che non dipende credo da una personale realtà biografica ma da una sensibilità e intelligenza potente, tipica di un popolo, quello greco, che era sciente e tragico.

Professore, quale fu il ruolo e l’estensione del fenomeno pederastico, naturalmente variati a seconda delle usanze locali e delle inclinazioni individuali, tra il VII ed il VI sec a.C.?

In tutta la Grecia, in modi diversi, l’amore pederastico venne praticato, con una sessualità più sublimata a Sparta almeno nella fase tardo arcaica, in una forma più estetica ad Atene, in Eubea, Beozia, Ionia, ove si praticava il culto del corpo maschile nella sua prossimità estetica ed etica al corpo degli eroi, e a Creta con un rapimento rituale. Nel mondo greco gli dei erano luminosi e con corpi che non invecchiavano, non conoscevano la deformità della malattia; gli eroi si confrontavano con corpi così eccelsi e potevano essere per brevi momenti pari agli dei. L’appartenenza al mondo eroico e la vicinanza agli dei, a quanto i greci sognavano fin da bambini, era garantita dal passaggio all’età adulta e l’amore pederastico ne era uno dei fondamenti. Tuttavia tale passaggio avveniva in modo traumatico tanto che le metafore erano quelle del cavallo che viene domato.

Ibico oltre ad esaltare la bellezza delle forme è anche testimone di tale conflitto.

Giuseppina Capone

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