Verità e non-verità (estetica e sociale) della cultura popular

Professor Marino, Theodor W. Adorno è un esponente di spicco della teoria della critica della società legata alla Scuola di Francoforte. Ebbene, quale ruolo ha giocato il confronto con l’industria culturale e con l’esperienza estetica che la caratterizza?
Per prima cosa, ci tengo a esprimere un sincero ringraziamento per il suo interesse per il mio lavoro filosofico: è una cosa che apprezzo molto, che non va mai data per scontata, e per la quale dunque la ringrazio. Poi, rispondendo alla sua domanda, direi che, a differenza di quanto si tende spesso a credere, quello che lei ha appropriatamente chiamato il confronto con l’industria culturale e con l’esperienza estetica che la caratterizza ha giocato un ruolo molto importante (e, quindi, niente affatto trascurabile o “secondario” rispetto ad altre occupazioni tipicamente considerate “primarie” o più serie) all’interno dell’itinerario di pensiero di Adorno come filosofo, sociologo e musicologo – dato che il pensatore francofortese, com’è noto, sapeva coniugare e intrecciare fra loro queste tre dimensioni della sua attività di teorico critico della società. In altre parole, in base all’interpretazione che ho offerto nel mio ultimo libro (Verità e non-verità del popular. Saggio su Adorno, dimensione estetica e critica della società, 2021), nel momento in cui Adorno dedica il proprio tempo e le proprie energie alla stesura di saggi come Sulla situazione sociale della musica (1932), Sul jazz (1936), Il carattere di feticcio della musica e la regressione nell’ascolto (1938) e 16 (1941), non concepisce questa attività di confronto con la musica leggera e la sua fruizione spesso distratta come una “distrazione” rispetto ad attività a prima vista più serie e importanti come la decifrazione filosofico-sociologica della musica d’avanguardia di Schönberg, Berg, Webern e Stravinskij, alla quale non a caso si dedica con attenzione e passione esattamente negli stessi anni. Se, come scrive Adorno in modo molto enfatico nel suo capolavoro di “musicologia filosofica”, Filosofia della musica moderna (1949), “le forme dell’arte registrano la storia dell’umanità più esattamente dei documenti”, ciò implica, per il teorico critico che voglia sviluppare una teoria estetica davvero completa e adeguata (come Adorno cercherà di fare fino alla fine della sua vita, approdando all’incompiuta e postuma Teoria estetica uscita nel 1970), di confrontarsi seriamente con entrambe le sfere della cultura, ovvero sia quella “seria” che quella “leggera”, intese da Adorno come “le due metà, strappate l’una dall’altra, della libertà integrale, che però non si lascia ridurre alla loro mera somma” (lettera di Adorno a Benjamin del 18 marzo 1936). Naturalmente, ciò non toglie che nella stragrande maggioranza dei casi, a partire dai saggi dei primi anni Trenta per arrivare all’Introduzione alla sociologia della musica (1962) e altri scritti, il confronto di Adorno con la popular music, l’industria culturale e l’esperienza estetica che la caratterizza, sia stato un confronto critico, spesso molto duro e talvolta, a mio avviso, persino un po’ eccessivo nella riconduzione di tutta la musica leggera a un’implacabile standardizzazione. Tuttavia, ciò non toglie in alcun modo che gli strumenti analitici e concettuali forniti da Adorno per un’analisi della cultura popular in chiave di teoria critica della società siano ancora molto preziosi e utili, per non dire in alcuni casi indispensabili, soprattutto ai fini di una comprensione non meramente acritico-descrittiva, bensì critico-normativa, di tali fenomeni.
Il pensiero di Adorno possiede una natura dinamica, aperta e plurale volta ad investigare la tematica della verità del non-vero e della non-verità che spesso inerisce al vero. Quali riflessioni scaturiscono dal confronto critico con la popular music novecentesca?
In primo luogo, come ho cercato di mostrare nel mio precedente libro (Le verità del non-vero. Tre studi su Adorno, teoria critica ed estetica, 2019), nonostante Adorno, a differenza di molti altri filosofi a lui contemporanei, non abbia mai scritto un’opera specificamente dedicata al tema della verità in quanto tale, cionondimeno questa tematica è fortemente presente nella sua opera a tutti i livelli, cioè ad esempio a livello sia filosofico che sociologico che musicologico. Inoltre, in un modo che è caratteristico in generale del suo approccio dialettico al pensiero, tale tematica è presente in Adorno soprattutto nella forma di un’indagine sull’intreccio di verità e non-verità: “la filosofia si attua come tale nella permanente disgiunzione del vero e del falso”, scrive Adorno nei Tre studi su Hegel (1963), ma sempre con la consapevolezza che un certo fenomeno o evento (filosofico, musicale, sociale, culturale, storico), anche quando è dotato di ciò che egli chiamava “contenuto di verità”, non per questo può considerarsi del tutto esente da tratti di non-verità se osservato da una prospettiva più ampia e approfondita. Nel mio libro del 2019 ho provato a verificare la portata di questa idea soprattutto tramite un’analisi delle interpretazioni critiche di Adorno della filosofia di autori come Kant, Hegel, Nietzsche e Spengler, nonché della musica di Stravinskij, laddove nel mio libro del 2021 il tema del rapporto dialettico fra vero e non-vero è stato messo alla prova sul terreno della cultura di massa, con un focus specifico sulla popular music (intesa come musica “leggera”, “di massa” e “di consumo”, più che come musica “popolare” nel senso del richiamo alle tradizioni popolari). Per rispondere quindi alla seconda parte della sua domanda, direi che, in primo luogo, è sempre bene tenere presente che oggi, nel 2021, quando leggiamo i saggi di Adorno sul jazz, la popular music, il feticismo in musica e la regressione dell’ascolto, le nostre fonti sonore e i nostri riferimenti musicali e culturali sono parzialmente (sebbene non per forza interamente) diversi da quelli di Adorno. Ciò è stato oggetto di studi specifici, spesso molto accurati a livello storiografico-musicale, fra i quali mi limito a citare quelli di J. Bradford Robinson, R. Leppert, M. Paddison e altri ancora. Solo sulla base di questo dato di fatto, relativo alla formazione di Adorno sia a contatto con le poetiche d’avanguardia primo-novecentesche, sia a contatto con un certo “pseudo-jazz” tedesco degli anni ’20-’30 e poi con un certo jazz ballabile negli U.S.A. negli anni ’30-’40, si spiegano alcune posizioni molto critiche del filosofo di Francoforte nei confronti di tutta la popular music (compreso tutto il jazz), talvolta chiaramente denotanti un’incomprensione verso certi fenomeni, nonché una mancanza di feeling per l’improvvisazione e altro ancora. D’altra parte, ciò non toglie che, anche qualora vengano applicate alla comprensione di fenomeni musicali più recenti, molte categorie introdotte da Adorno nella sua “musicologia filosofica” (come le categorie di standardizzazione e pseudo-individualizzazione, nel caso della sua teoria della popular music) rivelino ancora oggi una straordinaria pregnanza, attualità e capacità di dischiudere nuovi orizzonti interpretativi, soprattutto se ripensate, rimodellate a contatto con fenomeni diversi da quelli a lui noti, e se adottate con flessibilità anziché con rigidità. Sia i saggi dei miei colleghi Alessandro Alfieri, Colin Campbell, Giacomo Fronzi e Marco Maurizi raccolti nel libro Adorno and Popular Music che ho curato nel 2019, sia le analisi che ho svolto con la mia tesista Eleonora Guzzi nel libro La filosofia dei Radiohead (2021), vanno un po’ in questa direzione.
Lei, talvolta, marcia contro Adorno, analizzando i rapporti tra arte e società. Quale potenziale politico possiede, a suo avviso, la popular culture?
Come dicevo, la scelta, in diversi miei articoli e libri recenti, di approcciare la popular culture con gli strumenti di una teoria estetica, come quella di Adorno, declinata in chiave di teoria critica della società, deriva dalla convinzione che perlomeno alcuni fra i numerosi strumenti di analisi forniti a suo tempo da questo autore conservino ancora oggi una straordinaria capacità di penetrazione intellettuale nel campo di questi fenomeni. Chiaramente, però, tutto ciò è valido solo a patto di non assumere un atteggiamento di adesione immediata e acritica nei confronti di ciò che Adorno ha pensato e scritto (perlopiù in modo pessimistico e polemico, com’è noto) a proposito dell’industria culturale e della popular music, bensì di assumere un atteggiamento vigile e critico nei confronti delle sue stesse categorie interpretative. A mio avviso, del resto, ciò è altrettanto vero nel caso dello studio del pensiero di altri autori o altre autrici, nel senso che se c’è una cosa che in filosofia non andrebbe mai fatta, questa è proprio l’adozione di un atteggiamento acritico o persino dogmatico nei confronti della dottrina filosofica che si sta studiando e approfondendo: la filosofia va sempre studiata in modo critico, seppure a partire da un senso di grande rispetto (e talvolta persino di gratitudine) nei confronti dell’autore o l’autrice con cui ci si confronta, e dunque evitando assolutamente che ciò che sto provando a definire in termini di atteggiamento o approccio critico degeneri in presunzione, arroganza e sciocca hybris intellettuale. Detto altrimenti, se mi occupo del pensiero di Kant, che è per certi versi il filosofo critico par excellence, è bene che io lo faccia essendo animato da un sano e magari anche intransigente atteggiamento critico nei confronti del suo stesso criticismo, ma senza mai perdere l’umiltà e la ragionevolezza di riconoscere che, in ogni caso, il mio autore è il grande Immanuel Kant e io, anche qualora scorgessi delle “fratture” (come amava chiamarle Adorno) nel suo sistema, in confronto a lui rimango comunque un piccolo Stefano Marino. Tornando alla sua domanda, in alcuni miei contributi recenti su Adorno mi sono servito a volte per comodità di formule sintetiche (e indubbiamente un po’ semplificative, ma dotate in compenso del pregio della chiarezza) come “approccio adorniano ortodosso/eterodosso” per indicare l’atteggiamento metodologico e interpretativo che sto provando qui a chiarire. Anche in Verità e non-verità del popular ho cercato di mantenermi fedele a tali presupposti nell’approcciare i fenomeni dell’industria culturale e della popular music, procedendo quindi “con Adorno” e però, ove necessario, al contempo anche “contro Adorno”. Da un lato, dunque, si tratta di accostarsi ad Adorno (così come al pensiero di qualsiasi altro pensatore o altra pensatrice, come dicevo) in modo critico, cioè senza fargli sconti, senza lasciarsi condizionare dalla sua indiscutibile autorità in campo filosofico e musicale, e senza privarsi della libertà di mettere in luce ambiguità o problematicità presenti nella sua prospettiva interpretativa, là dove queste ultime emergano; dall’altro lato, però, si tratta di riconoscere al contempo il carattere raro e talvolta unico delle sue analisi dei fenomeni culturali (compresi quelli musicali e, fra questi ultimi, inclusi anche quelli popular). Sotto questo punto di vista, da un lato ritengo legittima in linea di principio qualsiasi obiezione e disamina critica rivolta al pensiero di Adorno, anche sul terreno della sua polemica corrosiva nei confronti della popular culture, purché supportata da valide ragioni e argomentazioni; dall’altro lato, ritengo al contempo che sia un grave errore far sfociare le obiezioni alla critica adorniana della cultura di massa in versioni stereotipate o persino caricaturali del pensiero di Adorno, come purtroppo è capitato spesso e forse continua ancora oggi ad accadere. Fra questi due poli, sintetizzati col ricorso ai semplici termini “con” e “contro”, si è sviluppato negli ultimi anni il mio confronto con la riflessione adorniana, ovvero in uno spazio definito da un atteggiamento di adesione ragionata e condizionata (e dunque mai aprioristica o incondizionata) e di critica articolata e argomentata (e dunque mai banalmente distruttiva e fine a se stessa, ma auspicabilmente costruttiva). Quanto alla questione del potenziale politico insito nella dimensione estetica, compresa l’esperienza estetica spesso “distratta” e immersa nella quotidianità della popular culture, credo la questione sia enorme e di grandissimo interesse anche per l’influenza e l’impatto che la cultura di massa può avere sulle nostre idee, valutazioni e scelte a tanti livelli, non escluso quello etico e politico. A tal proposito, in riferimento ai pensatori francofortesi direi che ciò che possiamo imparare di davvero importante dalle riflessioni di Adorno e anche di Marcuse è come spesso la cosiddetta questione dell’“impegno”, in campo artistico (compreso il caso di una canzone pop-rock), sia più una questione di sperimentazione sul piano della struttura e della forma che una questione di trasmissione immediata di un contenuto o messaggio “politicizzato”. Una prospettiva di questo tipo, infatti, dischiude orizzonti molto interessanti ai fini di un’interpretazione non banalizzante o immediata, ma viceversa mediata e attenta a sfumature e dettagli spesso meno percettibili ma comunque presenti nelle opere d’arte o nelle performance: la lettura delle esecuzioni femminili di brani della tradizione blues che è stata offerta dalla celebre teorica femminista Angela Davis (che, da giovane, fu allieva diretta di Marcuse) rappresenta in tal senso un valido esempio di uno sviluppo ulteriore della succitata prospettiva interpretativa, come ho potuto apprendere recentemente dalla tesi di una mia studentessa, Ines Zampaglione (giacché, sì, a volte sono i/le docenti a imparare dai lavori dei propri studenti e delle proprie studentesse!). In riferimento ad altri autori o autrici che hanno elaborato la questione del rapporto fra dimensione estetica e potenziale politico sulla base di altre categorie di riferimento e all’interno di altre tradizioni filosofiche, direi che, nel caso di arti particolarmente legate alla dimensione performativa, un grande ruolo sia svolto anche dalla componente somatica, cioè dall’uso del corpo del/della performer (compreso il/la musicista rock) allo scopo di veicolare certi significati a livello sia formale che contenutistico; a tal riguardo, la riflessione recente di un filosofo pragmatista come Richard Shusterman può offrire stimoli estremamente interessanti e originali.
Musica e moda possono rivelarsi armi subdole e infide, in grado di sollecitare i più imprevedibili esotismi e razzismi?
Così, su due piedi, e in modo molto spontaneo, mi verrebbe da rispondere a questa domanda che la musica o la moda (così come, in generale, anche l’arte, la filosofia, la politica, lo sport e forse ogni altra cosa) sono un po’ come l’amore, cioè qualcosa che, a seconda delle circostanze, del contesto, delle persone coinvolte, del momento particolare della tua vita ecc., può rappresentare sia una salvezza, sia viceversa una rovina. Come canta Sting con i Police, “love can mend your life” ma, al contempo, “love can break your heart”; come canta Chris Cornell con i Temple of the Dog e i Soundgarden, “love heals all wounds with time” ma, al contempo, a volte “love’s like suicide”. Come si domanda il protagonista di Love, il controverso film di Gaspar Noé del 2015: “Love is strange. How can something so wonderful bring such great pain?”. Ecco, al di là del paragone con l’amore (che, come dicevo, mi è venuto in mente in modo spontaneo e che, essendo piuttosto sensibile a questo tema, ho voluto concedermi di citare), direi che, mutatis mutandis, oscillazioni di tipo analogo possono verificarsi più o meno in ogni esperienza umana. Nessuna pratica umana ne è esente a priori, nessuna è garantita in linea di principio dal capovolgersi nel suo opposto, cioè dal rovesciarsi in ciò che, a prima vista, non tenderemmo ad associare a essa. Ciò (o chi) ha la funzione di educare, a volte può rivelarsi diseducativo; ciò (o chi) ha il ruolo di sgomberare il campo dai pregiudizi, a volte può rivelarsi prigioniero e portavoce di altri stereotipi e preconcetti; ciò (o chi) può apparire in prima battuta come dotato di una funzione progressiva, a volte può rivelare in seconda battuta tratti regressivi; ciò (o chi) suscita in noi l’aspettativa di aprire nuovi orizzonti che favoriscano dialogo e comprensione reciproca, può impercettibilmente ma fatalmente (e a volte inconsapevolmente) scivolare verso nuove forme di chiusura e discriminazione, compreso, nei casi più gravi, il razzismo da lei citato (o il sessismo, aggiungerei). Mi torna in mente, a tal proposito, un passaggio tratto da Prismi, là dove Adorno avverte che non basta semplicemente “diffamare la barbarie e confidare nella salute della civiltà”, ma piuttosto, in modo meno ingenuo e più disincantato, si deve cogliere “l’elemento di barbarie che pervade la stessa civiltà”, cioè bisogna osare sfidare “l’idea di civiltà non meno che la realtà della barbarie”. Ora, proprio perché il significato e la funzione di un’opera, di un’esperienza, di un evento, di un fenomeno storico-culturale o anche semplicemente di una parola o un’azione non sono garantiti una volta per tutte, ma possono talvolta paradossalmente capovolgersi nel proprio opposto (in virtù del contesto, delle situazioni contingenti o anche, per dirla con Gadamer, di una certa “storia degli effetti”), rimane valido il lucido avvertimento contenuto in un brano magnifico dei C.S.I. di Giovanni Lindo Ferretti: “Occorre essere attenti per essere padroni di se stessi / Occorre essere attenti”. Tutto ciò, però, stando attenti al contempo a non essere troppo attenti (!), ovvero prestando sempre attenzione al fatto che lucidità, serietà e padronanza di sé non soffochino la propria spontaneità, e al fatto che il disincanto (che così bene e così giustamente si sposa alla lucidità e all’attenzione) non privi del tutto di una componente di incanto e anche di ingenuità la nostra esperienza con il mondo e la nostra interazione con le altre persone. Comunque, al di là di queste mie osservazioni di carattere un po’ generale, quanto ai punti specifici e particolari toccati dalla sua domanda (che citano moda, musica e razzismo), vorrei solo aggiungere due cose. Primo, che in tempi recenti anche la filosofia della moda (al pari dell’estetica della popular music, del design, del cinema e di molte altre pratiche non contemplate dall’estetica tradizionale nel senso ristretto di “filosofia delle belle arti” e della cosiddetta “grande arte”) ha avuto un significativo riconoscimento e sviluppo, come testimoniato dai lavori di autori come Nickolas Pappas, Lars Svendsen e altri: per chi fosse interessato/a, mi permetto di rimandare in tal senso al libro Philosophical Perspectives on Fashion che curai anni fa con Giovanni Matteucci per l’editore Bloomsbury. Secondo, che proprio Adorno è stato accusato talvolta di razzismo per via dei suoi giudizi estremamente critici sul jazz, in parte dovuti alla sua scarsa comprensione del senso dell’improvvisazione musicale e alla sua conoscenza solo parziale della cultura musicale afro-americana; tuttavia, se, come dicevo, è senz’altro lecito e anzi opportuno studiare Adorno (come ogni autore e autrice) in modo critico, nel caso di un’obiezione del genere ci si trova di fronte a un fraintendimento grossolano e anche pericoloso, di cui peraltro si accorse già negli anni Cinquanta lo stesso Adorno, il quale infatti nel breve testo Replica a una critica a “Moda senza tempo” (incluso nella raccolta Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce, edita nel 2018) scrisse: “proteggere i neri proprio dalla mia arroganza bianca – quella di uno che è stato cacciato da Hitler – è grottesco. Piuttosto, per quel che permettono le mie deboli forze vorrei difendere i neri dall’umiliazione di cui sono vittima quando si abusa della loro capacità espressiva trasformandola nella prestazione di un clown eccentrico. Che tra i fan [del jazz] vi siano sinceri contestatori, bramosi di libertà, lo so: il mio saggio menziona il fatto che ‘l’eccessivo, il non-sottomesso nel jazz […] viene ancora sentito insieme a esso’. […] Ma credo che il loro anelito, forse a causa dell’ignobile privilegio culturale in campo musicale che domina nel mondo, sia sviato verso una falsa primordialità e pilotato autoritariamente”.
Professore, qual è oggidì la funzione della cultura?
La sua domanda è quanto mai ampia e ambiziosa, e dunque non è facile fornire una risposta univoca e sintetica. Ciò, in primo luogo, per via del semplice ma evidente fatto che il concetto stesso di “cultura”, al pari di altri concetti di pari ampiezza, complessità e profondità (come, ad esempio, “arte”, “storia”, “scienza”, “filosofia”, “gusto”, “giudizio”, per non parlare poi di “essere”, “divenire”, “spirito”, “verità”, ecc.), non ha un’unica definizione ma, al contrario, può essere (e, di fatto, è stato) definito in modi diversi, a seconda dei presupposti teorici di partenza, degli scopi finali della riflessione e di molto altro ancora. Come scrive Dick Hebdige in apertura a un libro importante e influente come Sottocultura: “la cultura […] è un concetto notoriamente ambiguo. Rifratta in secoli d’uso, la parola ha acquisito una serie di significati assai differenti e spesso contrastanti fra loro”. Detto ciò, comunque, e tenendo conto del senso e del contesto specifico del discorso sviluppato in questo colloquio (ovvero, un contesto di teoria critica e incentrato sul rapporto fra vero e non-vero, intesi adornianamente come rappresentativi, rispettivamente, di un rapporto critico-negativo o, viceversa, acritico-affermativo verso il reale), le risponderei che, come si legge in Dialettica dell’illuminismo, “la cultura è una merce paradossale”, nel senso che, da un lato, perlomeno a partire dalla tarda modernità e la successiva estetica del pop (con la celebre definizione dell’arte come “prostituzione” da parte di Baudelaire e, un secolo dopo, la non meno celebre e provocatoria aspirazione di Warhol a trasformare definitivamente l’arte in un business), essa non può fare a meno di constatare l’avvento della mercificazione anche al proprio interno, ma dall’altro lato, e al contempo, la vera cultura non può neanche fare a meno di interrogarsi criticamente su stessa e tentare di mettere anche solo parzialmente in discussione lo stato di cose presente o, con una terminologia più francofortese, l’esistente. Nel caso specifico di quel particolare prodotto culturale che è un’opera d’arte, in Teoria estetica Adorno spiega che l’opera d’arte, sottoposta oggi alla mercificazione e al feticismo, è tenuta a fare i conti con tali processi, incorporarli in sé e trascenderli immanentemente per configurarsi alla fine come una cosa che sa spogliarsi della propria cosalità, come una sorta di merce che è capace di trascendere se stessa. Scrive Adorno: “nell’apparenza estetica l’opera d’arte prende posizione nei confronti della realtà, che essa nega diventando una realtà sui generis. L’arte fa obiezione alla realtà con la propria obiettivazione. […] Nel pieno dell’utilità dominante l’arte [è] l’altro, ciò che è esente dal meccanismo del processo di produzione e riproduzione della società, ciò che non è sottoposto al principio di realtà”. Una tale dinamica, eminentemente dialettica e in qualche modo anche paradossale, viene talvolta esemplificata da Adorno col riferimento al “gesto del barone di Münchhausen, che si solleva dallo stagno afferrandosi per il codino” (Minima moralia, §46). Oltre a ciò, tornando alla questione più generale del significato della cultura oggi, mi piace concludere la mia risposta alla sua domanda con un rimando all’idea di una perdurante e ancora valida (nonostante tutto) funzione critica della cultura, cioè di una capacità e, in un certo senso, una necessità, da parte della cultura, di favorire l’elaborazione e lo sviluppo di un atteggiamento critico (e, per questo motivo, attivo, anziché rassegnato, sottomesso e passivo) verso il reale. In un recente contributo filosofico-politico sulla pandemia (in uscita a inizio 2022 in un volume da me curato dal titolo Estetica, tecnica, politica: immagini critiche del contemporaneo), la mia collega Valentina Antoniol ha richiamato l’attenzione sulla definizione foucaultiana della filosofia come “superficie d’emergenza di un’attualità” di cui proporre “un’ontologia”, dunque come un’ontologia dell’attualità che è anche “un’ontologia critica di noi stessi”. Pur non essendo possibile, ovviamente, sovrapporre sic et simpliciter la prospettiva critica di Foucault a quella di Adorno, una definizione di questo tipo della filosofia (e, in senso più ampio, del sapere e della cultura come “strumenti” per prendere posizione nei confronti della realtà) si può incrociare e abbinare bene, a mio avviso, alla concezione adorniana della filosofia come “ontologia della condizione falsa”: come si legge in Dialettica negativa, “un’ontologia della cultura dovrebbe includere ciò in cui la cultura in genere ha fallito”. Penso che si tratti, in entrambi i casi, di indicazioni estremamente stimolanti e ancora proficue ai fini di un confronto aperto con il senso e la funzione della conoscenza e della cultura oggi, e non escludo che uno dei progetti futuri a livello di studio e di pubblicazione possa riguardare proprio il confronto fra due autori come Foucault e Adorno su ragione, storia, libertà e cultura.
Stefano Marino è Professore Associato di Estetica presso l’Università di Bologna. Le sue ricerche vertono principalmente sull’ermeneutica filosofica, la teoria critica, il neopragmatismo, la filosofia della musica e l’estetica della moda. È autore delle monografie Verità e non-verità del popular. Saggio su Adorno, dimensione estetica e critica della società (2021), La filosofia dei Radiohead (con E. Guzzi, 2021), Le verità del non-vero. Tre studi su Adorno, teoria critica ed estetica (2019), Aesthetics, Metaphysics, Language: Essays on Heidegger and Gadamer (2015), Aufklärung in einer Krisenzeit: Ästhetik, Ethik und Metaphysik bei Theodor W. Adorno (2015), La filosofia di Frank Zappa (2014), Gadamer and the Limits of the Modern Techno-scientific Civilization (2011). Ha tradotto i libri di Th. W. Adorno, Variazioni sul jazz (2018), di C. Korsmeyer, Il senso del gusto. Cibo e filosofia (2015) e di H.-G. Gadamer, Ermeneutica, etica, filosofia della storia (2014) e Che cos’è la verità (2012). Ha pubblicato come co-curatore i volumi: The “Aging” of Adorno’s Aesthetic Theory (2021), Pearl Jam and Philosophy (2021), Aesthetics and Affectivity (2021), Romanticism and Popular Music (2021), Kant’s “Critique of Aesthetic Judgment” in the 20th Century (2020), The Culture, Fashion, and Society Notebook 2020 (2020), “Be Cool!” Aesthetic Imperatives and Social Practices (2020), Deconstruction (2020), Adorno and Popular Music (2019), Populismo, femminismo, popular culture (2019), Filosofia del jazz e prassi di libertà (2018), Philosophical Perspectives on Fashion (2016), Theodor W. Adorno: Truth and dialectical experience (2016), Nietzsche nella Rivoluzione Conservatrice (2015), Filosofia e Popular Music (2013), Da quando siamo un colloquio. Percorsi ermeneutici nell’eredità nietzschiana (2011), Domandare con Gadamer (2011) e I sentieri di Zarathustra (2009). È inoltre batterista rock-jazz e autore di due raccolte di poesie, Frammenti di agonia umananimale (2015) e Fratture multiple alle ossa e al cuore (2019).
Giuseppina Capone

Una passione per tutti: la fotografia

L’origine della fotografia, da dove deriva il nome, il fotografo che salvò la vita di Kim Phuc, la bambina sopravvissuta alla guerra in Vietnam.

La visione della vita per l’uomo cambiava quando, dalla metà del 1800, iniziavano le scoperte tecnologiche tra cui l’invenzione della fotografia; il Dagherrotipo, nel 1839, realizzato dal francese Louis Jacques Mandé Daguerre, fu il primo aggeggio per lo sviluppo di immagini, anche se questo strumento non era capace di riprodurle. Si trattava di una scatola di legno all’interno della quale si trovava una fessura per la lastra di rame e un obiettivo in vetro e ottone  che, esposta ai vapori dello iodio, e grazie soprattutto all’effetto della luce, (la luce alterava le sostanze utilizzate e passando attraverso il foro proiettava l’immagine), doveva stare posizionata per diversi minuti davanti al soggetto che si voleva riprendere. Una volta ottenuta l’immagine riprodotta si lavava in sale marino e nel mercurio per eliminare i residui di ioduro. Il tutto doveva obbligatoriamente avvenire in una camera oscura. Si scoprì, però, che l’utilizzo di vapori di mercurio rendeva la produzione di Dagherrotipi un procedimento che avrebbe poi, col tempo, recato danni alla salute di chi la utilizzava.

La luce ha avuto un’influenza notevole nella scoperta della fotografia e infatti “Scrittura di luce” è il vero significato della parola fotografia. Luce e grafia sono due parole greche che unite hanno dato vita a questo termine. Il primo apparecchio fotografico italiano fu prodotto l’8 ottobre del 1839 a Torino da Enrico Federico Jest assieme al figlio Carlo Alessandro e Antonio Risetti. Con l’invenzione della Calotipia ci fu la vera innovazione  per quanto riguarda lo sviluppo di immagini riproducibili con la tecnica del positivo/negativo che, a differenza del Dagherrotipo, dava la possibilità di riprodurre diverse copie di un’immagine. Questo metodo era più pratico ed economico perché permetteva di realizzare un diverso numero di macchine di dimensione piccola fino ad arrivare alla prima compatta della Kodak.

Arte e fotografia

Anche l’arte si univa finalmente alla fotografia: Nadar è  stato il primo fotografo artista che riusciva ad unire l’arte fotografica con la pittura. Era un vignettista e le sue caricature erano su tutti i giornali importanti dell’epoca e non solo,  i suoi lavori artistici e le sue fotografie le aveva racchiuse tutte all’interno del suo studio dove, nel 1874, ci fu la prima mostra degli impressionisti. La passione per l’arte e la fotografia, per Nadar, cresceva sempre di più e decise quindi di comprare uno dei primi aerostati per fotografare Parigi dall’alto. Ancora, fotografava personaggi importanti come politici, artisti e attori. Ma la storia della fotografia non termina qui: la verità è che nel 1813 Niépce studiava i perfezionamenti alle tecniche litografiche e insieme al fratello Claude iniziò a studiare la sensibilità alla luce del cloruro d’argento fino ad ottenere la sua prima immagine fotografica nel 1816. Ma andiamo ancora indietro nel tempo: il filosofo Aristotele riuscì già a notare che la luce, passando attraverso un piccolo foro, era in grado di proiettare un’immagine circolare e nel 1039; lo studioso arabo Alhazen Ibn Al- Haitham, definì camera oscura la scatola dove all’interno la luce che attraversava il foro riproduceva l’immagine. Oculus Artificialis, (la celebre camera oscura leonardiana) così le diede il nome Leonardo da Vinci dopo aver studiato la riflessione della luce sulle superfici sferiche nel 1515. Si può dedurre, dunque, che il metodo per riprodurre un’immagine sia stato scoperto molto tempo fa, ma che solo dopo diversi studi durati diversi anni si sia riuscito ad ottenere un’autentica fotografia. Ad oggi si crede che la fotografia sia solo un metodo per immortalare i momenti belli della nostra vita. La storia ci insegna che è da sempre stata uno strumento per raccontare, per rivelare, per mandare informazioni; e infatti, grazie alla fotografia, il fotografo Nick Ut salvò la vita a Kim durante la guerra in Vietnam.

La storia della bambina sopravvissuto alla guerra in Vietnam

“Quando si fotografano persone a colori si fotografano i loro vestiti. Quando si fotografano persone in bianco e nero si fotografano le loro anime”. Ted Grant

Era proprio questo l’intento di Nick mentre fotografava la piccola Kim; tutto il resto attorno non c’era più, anche il boato insopportabile delle bombe era diventato inesistente,  per Nick c’era solo il volto disperato della bambina che, con il corpo ricoperto da un ustione di primo grado, scappava, urlava e piangeva.  Per Nick c’era solo la voglia di fotografare l’anima di Kim, per raccontare la sua sofferenza, per dare voce a chi come lei vive uno strazio simile.

La fotografia ha salvato la vita di Kim. Kim Phuc era una bambina di soli 9 anni che ha vissuto la guerra in Vietnam. Si era rifugiata in un tempio con la sua famiglia quando, nel 1972, Trang Bang, un villaggio occupato dai nordvietnamiti viene attaccato da un aereo militare sudvietnamita che per errore lancia bombe al napalm (sostanza acida e infiammabile) sui civili sudvietnamiti.  I vestiti di Kim vengono completamente e istantaneamente disintegrati e il corpo gravemente ustionato. Presa dal dolore fisico, dallo spavento, dallo strazio, Kim, suo fratello e i loro cugini corrono più veloce che possono per trovare aiuto e rifugio. Durante la strada viene immortalata nella fotografia di Nick Ut (fotografo Associated Press) che  decide subito di portare la piccola in ospedale insistendo per far si che fosse trasferita in un ospedale americano dove le avrebbero dato le giuste cure e dove resterà poi per quattordici mesi in seguito a diverse operazioni.

Oggi Kim ha cinquantotto anni, vive in Canada con suo marito ed è madre di due bambini.  Da molti anni è guida di una fondazione “Kim Phuc Foundation”  che aiuta i bambini in situazioni di guerra fornendo loro assistenza medica e psicologica. Sebbene la vita per Kim non sia stata facile, malgrado le situazioni di terrore e le angosce che ha dovuto assorbire e che le hanno inevitabilmente lasciato un segno indelebile, ha trovato l’energia e l’audacia di non demordere e di soccorrere e sostenere coloro che hanno avuto un trascorso arduo, esattamente come l’ha vissuto. Esattamente con la stessa forza che  Kim bambina trovò per correre più forte che poteva.

Alessandra Federico

Livia Sambrotta premio Bancarella 2021 con “Non Salvarmi”

 

Macchinazioni, intrighi, segreti, misteri, verità sapientemente celate, insabbiamenti, enigmi: sono ingredienti essenziali del thriller.
Il suo romanzo in che misura diverge dal genere codificato?

In “Non salvarmi” ho aderito a tutti gli stilemi del genere, pur decidendo in alcuni casi di attualizzarli. Il romanzo è infatti giocato su una suspense crescente, sui colpi di scena legati ai diversi protagonisti e sui twist della storia, tutti elementi congeniali al mistery. Avevo però anche la necessità di scardinare alcuni canoni dell’alta tensione. L’incipit del libro ne è un esempio. Siamo all’aeroporto di Phoenix e la protagonista, Deva Wood, sta per imbarcarsi su un volo diretto a Milano. Attraversa la hall per andare in bagno, e qui viene ripresa per l’ultima volta con le gambe macchiate di sangue. Da quel momento scompare misteriosamente e non salirà mai sul suo aereo. Generalmente il reato in un thriller viene associato all’ignoto e al buio. Qui invece accade tutto il contrario. Ci troviamo in un luogo di massima sicurezza in pieno giorno, sorvegliato dall’occhio imperscrutabile della videocamera. In questo ambiente siamo rassicurati che nulla possa fuggire al nostro controllo. Invece è proprio qui che si innesca il mistero.
“Ecco chi siamo” pensa. “Fiocchi di neve destinati a sciogliersi a terra”
Lei scandaglia esistenze elitarie, privilegiate ma fragilissime.
Il dolore come condizione ontologica?

Nel libro indago le storie di diversi protagonisti, molti dei quali appartenenti al mondo privilegiato di Hollywood. Nonostante le loro carriere dorate e la loro fama, ogni personaggio in questa storia cova un dolore profondo e sotterraneo. Ma nel mondo del potere, la fragilità come il fallimento e la debolezza sono degli stati umani da censurare e isolare. I figli di queste star milionarie, affetti da dipendenze di varia natura, dalle droghe al sesso compulsivo, vengono infatti curati in un centro di rehab nel deserto dell’Arizona. Un luogo estremo, in cui non sono ammesse comunicazioni con l’esterno e dove la vita quotidiana è ridotta alla basica volontà di sopravvivere. Come dichiara il filosofo Byung-Chul Han: “Nella società odierna il dolore viene interpretato come un segno di debolezza, qualcosa da nascondere o da eliminare in nome dell’ottimizzazione.” In realtà è proprio la sofferenza a rendere unica l’esperienza umana e a dare valore alle nostre vite. Nel romanzo inesorabilmente ogni personaggio si troverà a dover affrontare il proprio dolore e a comprendere, al di là delle maschere dell’eterno consenso, chi è veramente.
Questo è un libro che gratta il fondo della sfera affettiva; vaglia meticolosamente i sentimenti, emozione, ossessione, attrazione, passione, per poi scaraventarli, di nuovo, sul fondo, senza sterili edulcorazioni. Qual idea ha voluto che emergesse dei rapporti umani?
Ritengo che i rapporti umani siano la base di tutti i nostri raggiungimenti e allo stesso tempo dei nostri ostacoli invalicabili. Sono le piccolezze quotidiane dovute alle nostre relazioni, quelle minuscole inquietudini e ossessioni irrisolte, che nel tempo crescono fino a diventare così intense da modificare le traiettorie del nostro destino. La tensione di “Non salvarmi” si svela proprio in questa sfaccettata dimensione emotiva dovuta all’interdipendenza di ogni personaggio. Per questo ho scelto la soluzione del thriller corale, proprio perché il vero mistero è legato alle conseguenze dei rapporti umani. Mettere da parte la nostra visione egoica e autoreferenziale è sicuramente il modo per approcciarsi all’altro, gratificando non solo noi stessi, ma anche la vita delle persone intorno a noi. Abbiamo più bisogno di alterità che di uno specchio che continuamente rimandi la percezione di noi stessi.
La sua scrittura, scorrevole ed incisiva, diretta ed immediata, pare rinviare al linguaggio delle serie TV.
Quanto risponde ad una sua precisa volontà la contaminazione dei linguaggi?

Sicuramente la congiunzione di diversi stili è stato l’obiettivo compositivo di questo romanzo. Per definire la mia voce prima di tutto ho lavorato sulla potenza e l’immediatezza dell’immagine attraverso le ambientazioni. Da una parte abbiamo la suggestione del deserto dell’Arizona, nella sua nuda immensità e nel suo silenzio scalfito solo dalle onde di colore in continuo movimento. Dall’altra parte abbiamo Milano, nella sua frenetica ascesa espansionistica e il fascino rivoluzionario della sua architettura verticale. La polarizzazione di queste due location così diverse ha reso al meglio il mio approccio cinematografico e ha regalato alla storia un ritmo molto intenso simile a quello delle serie tv. Avevo però anche la necessità di indagare psicologicamente i miei protagonisti, regalando al lettore delle emozioni sospese, le stesse che si possono vivere al cinema quando al buio si vede un film e si può assorbire la storia visceralmente in ogni suo dettaglio.
Lei è Film Promotion Coordinator Southern Europe per la company UCI Cinemas. Il suo ruolo l’ha supportata nel puntare l’attenzione sui figli di Hollywood?
Il mio ruolo professionale mi ha dato il privilegio di vivere il cinema da addetta ai lavori. In questi anni ho vissuto esperienze straordinarie che sono state ispirazionali per il mio libro. Partecipare alle anteprime mondiali con le grandi star del cinema, condividere con i leader del mercato strategie e visioni del business per il lancio dei film di successo globale, mi ha dato la possibilità di comprendere fino in fondo il settore cinematografico. Ho potuto quindi raccogliere testimonianze e retroscena che non sono accessibili al pubblico e rivelano anche l’anima nera di questo mondo in evoluzione. Ad esempio nel romanzo il finanziere più potente del mondo hollywoodiano, si trova a Ryhad perché sta portando il cinema in Arabia Saudita, dopo trentacinque anni di chiusura delle sale cinematografiche. Questo processo elettrizzante l’ho potuto seguire realmente da vicino perché è stato proprio il nostro gruppo, AMC, a riaprire la prima sala a Ryhad nel 2018.

Livia Sambrotta è laureata in Lingue e Letterature Straniere con indirizzo spettacolo, dopo aver lavorato come redattrice per i magazine di promozione cinematografica 35mm e Primissima, nel 2015 pubblica il primo romanzo noir Amazing Grace (Tragopano Edizioni) e diverse short stories. Nel 2017 vince con un suo racconto il premio letterario Torinoir Memonoir 2017 del gruppo letterario fondato dall’autore Enrico Pandiani. Dal 2015 ha condotto diversi seminari di scrittura creativa a Milano. Nel 2017 ha pubblicato il romanzo noir Tango Down (Edizioni Pendragon). Il romanzo è stato selezionato tra i finalisti al Festival Giallo al Centro Rieti e ha ricevuto il Premio Menzione Speciale al Festival Garfagnana in Giallo. Attualmente lavora a Milano per la company internazionale UCI Cinemas come Film Promotion Coordinator Southern Europe. Il suo ultimo thriller Non salvarmi (SEM Libri) ha vinto il Premio Selezione Bancarella 2021.

Giuseppina Capone

Federica Castelli: Comunarde. Storie di donne sulle barricate


Le Comunarde si sono formate politicamente e pubblicamente in un contesto storico che le negava proprio in quanto donne.
Quale idea di collettività propongono?

Le comunarde sono tante e diverse. Non propongono un’idea univoca di collettività, né ricette politiche valide per tutte e tutti. Sanno intessere storie e strategie di lotta alleandosi senza annullarsi, rispettandosi nelle loro differenti visioni e genealogie politiche. Non hanno una visione ideologica della società che vogliono contribuire a creare. Rifiutano il potere, lo Stato, l’imperialismo, e ci restituiscono un’idea plurale, contingente di politica: radicata nelle relazioni, nei vissuti, che nasce nelle strade, negli spazi condivisi, fuori dai palazzi governativi. Che si fa lottando, cantando, scrivendo, discutendo in assemblea, e in mille altri modi.
Le Comunarde sfuggono alle narrazioni misogine dell’epoca. Ebbene, quali percorsi seguono per imporsi?
Non credo che “imporsi” sia il termine più appropriato. Ciò che importa loro, in prima istanza, è svincolarsi, “schivare”, quelle narrazioni. Hanno un obiettivo – creare una società nuova, diversa, più giusta – e vogliono realizzarlo assieme. Si muovono su un piano per certi versi inatteso, quello delle pratiche quotidiane e delle assemblee. Non mirano a prendere il potere, a creare un governo, a istituire leggi: vogliono esserci, ed esserci tutte intere. Vogliono che la loro parola politica abbia valore, così come le loro decisioni collettive. Vogliono poter agire e dare vita, nei fatti, concretamente, a una nuova società. Ma la società del tempo dice loro cosa essere, a cosa aspirare, dove stare. Le fa madri o puttane, vittime o assassine. Ne dequalifica il pensiero, la riflessione collettiva e soprattutto cancella la portata politica della loro azione. Di nuovo, come nel 1789, rischiano di essere lasciate sullo sfondo, fuori dalla scena politica vera e propria. Questo perché una lunga tradizione di pensiero, che risale almeno alla polis ateniese, vede le donne e il potere come piani opposti e inconciliabili. Le comunarde dimostreranno che la politica è un orizzonte più ampio del potere, e che non si esaurisce in esso. Come le femministe italiane sottolineeranno a un secolo di distanza, “potere e politica non sono la stessa cosa”.
“Sante, puttane, furiose, sanguinarie, bestie, streghe, virago. Eppure, nonostante questa fittissima cortina innalzata su di loro dallo sguardo maschile, le comunarde oggi possono dirci e insegnarci davvero moltissimo”
Nell’anno del 150° anniversario quanto è attuale il loro messaggio politico?

Personalmente penso che la loro esperienza abbia molto da insegnarci oggi, in tempi in cui le lotte femministe si intrecciano con quelle di altre soggettività non eteronormate, creando alleanze puntuali, contingenti e plurali. Ci insegnano a lottare insieme nonostante le differenti genealogie politiche e le diverse esperienze verso un obiettivo comune. Ci insegnano anche, però, che è fin troppo facile, nel momento in cui si lotta insieme, dimenticarsi delle specifiche urgenze di ogni soggettività o gruppo in lotta e cominciare a parlare per altrз. Ci insegnano soprattutto che l’ideale non deve mai sovrascrivere la realtà dei vissuti e che la politica si fa assieme, giorno per giorno, nelle pratiche e nel quotidiano.

Il saggio da Lei redatto rilegge l’esperienza della Comune di Parigi con una visione femminista: “voglio rileggere questa esperienza a partire da una postura femminista, incarnata e sessuata, lasciandomi orientare da chiavi interpretative semplici: pratiche, alleanze, soggettività in conflitto, corpi, relazioni, rapporti di genere, mutamento dell’immaginario.”
Quali sono le ragioni di tale approccio?

I femminismi mi hanno insegnato che pretendere che il sapere non sia situato, ma che sia anzi oggettivo, razionale e universale, e soprattutto che sia neutro, è una finzione che non solo maschera la complessità del reale, ma che produce (e riproduce) oppressione. Il sapere è un campo di forze, attraversato da numerose linee di potere. Nominare il proprio posizionamento, e dunque la propria parzialità, orientando lo sguardo verso ciò che quel sapere “scientifico” e oggettivo della modernità ha lasciato in ombra in nome della “razionalità” – i conflitti, i corpi, i vissuti, i rapporti tra i sessi – è in questo senso un atto radicale che libera storie, relazioni e immaginari per tuttз.
Louise Michel, Nathalie Lemel, Paule Mink, André Léo, Elisabeth Dmitrieff e Victorine Brocher: figure antitetiche per molti versi.
Qual è il filo rosso che le accomuna?

Le comunarde hanno orizzonti politici, genealogie, posizionamenti diversi. Lungi dal leggere la complessità come un ostacolo o un elemento di difficoltà, le donne della Comune hanno saputo pensare la politica come a un intreccio di relazioni, come un’alleanza che non cancella, né assimila. Le accomuna la volontà di essere insieme, partecipare alla Comune e alla creazione di una nuova società, dando priorità al quotidiano, ai vissuti, alle urgenze concrete prima ancora che agli ideali astratti o alle dinamiche classiche di potere, a cui sono scarsamente interessate. Ripartono dalle esperienze, dalla materialità, dal fare assieme e immaginano un mondo nuovo.

Federica Castelli, filosofa femminista e coordinatrice del Master in Politiche e studi di genere dell’Università Roma Tre.

Giuseppina Capone

La carriera artistica di Raffaello a Firenze

Il giovane e promettente pittore Raffaello per approfondire la propria crescita culturale e artistica (pur essendo già un artista affermato in Umbria) si trasferì per un breve periodo a Firenze (1504-1508) per ammirare Leonardo e Donatello durante la decorazione della medesima sala del Maggior Consiglio,  e difatti, dedicò il suo tempo allo studio della tradizione figurativa fiorentina. Durante il suo soggiorno a Firenze, Raffaello, strinse amicizia con diversi artisti come Ridolfo del Ghirlandaio, Antonio da Sangallo, Aristotele da Sangallo, Francesco Granacci e in breve tempo riuscì ad ottenere numerosi incarichi da facoltosi cittadini come Lorenzo Nasi (per il quale dipinse la Madonna del Cardellino) e Domenico Canigliari (per il quale realizzò la Sacra Famiglia Canigiani). Il ritratto del facoltoso mercante e illustre Mecenate Agnolo Doni, fu uno dei ritratti che Raffaello realizzò per le famiglie dell’aristocrazia mercantile fiorentina. In questa opera l’artista si rifà alla tradizione realistica e biografica più che psicologica del busto fiorentino e si ispira ai modelli leonardeschi. Nella Madonna con il Bambino, invece, applicò il nuovo principio di organizzazione formale con la nuova flessibilità di ritmi compositivi suggeritagli da Leonardo. Mentre  il tema sacro è quello in cui dedicò maggiormente una grande ricerca di forme ed espressività. Per Raffaello queste opere sono state il terreno di prova su cui si concentrano una chiara ricerca di espressione, e così diede vita ad un proprio linguaggio figurativo.


Le varie tecniche artistiche di Raffaello

Nell’essenzialità dell’impianto strutturale della Madonna del Prato (1506) l’organicità dello schema piramidale stringe le nuove complesse articolazioni compositive in una struttura bilanciata, conferendo all’immagine una nuova cinquecentesca monumentalità. Le ricerche di Raffaello si articolano verso diverse direzioni: nel dipinto della Madonna Esterhazy, Raffaello, è stato in grado di applicare le tecniche apprese da Leonardo dando vita a diversi intrecci di movimenti e donando all’immagine della Madonna l’espressione reale. Da lì a poco, Raffaello abbandonò la tecnica appresa da quest’ultimo per attingere a una fermezza monumentale (suggerita dalle opere di Michelangelo) assieme ad una ricerca di naturalezza e armonia espressiva. Queste ricerche approfondite aiutarono il pittore nell’evoluzione dello stile rinascimentale maturo.

Il principale modello per le Pale d’Altare fiorentino del secondo decennio del secolo fu il dipinto della Madonna del Baldacchino, grazie alla nuova ambientazione architettonica e al respiro spaziale creato dalle figure scalate in profondità, Raffaello riuscì a  rendere intenso lo sguardo dei personaggi religiosi dell’affresco, tanto trasmettere un grande senso di naturalezza e umanità. Conclusa l’esperienza toscana, Raffaello si interessò alla narrazione drammatica. Nel 1503 ricevette l’incarico dalle Monache del convento di Sant’Antonio a Perugia di una Pala di Altare. Nel 1504 dipinse la Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Nicola. Nel 1505 si dedicò all’affresco con la Trinità e Santi nella Chiesa del Monastero di San Severo (Perugia). Da quel momento Raffaello era continuamente in viaggio per lavoro e  nel 1505 partì per Urbino accolto alla Corte di Guidobaldo da Montefeltro.

Sanzio, dipinse per il Duca una piccola Madonna e tre tavolette come quella di San Michele e il drago, un San Giorgio e il drago. Per alcune famiglie della borghesia medio-alta a Firenze, Raffaello dipinse diversi affreschi di Madonna con bambino: la Madonna del Cardellino e la Madonna del Belvedere e la Bella Giardiniera. Agnolo Doni, la Dama col Liocomo e Donna gravida sono altri affreschi di Raffaello in cui è presente un’evidente influenza di Leonardo. La pala Baglioni (1507) gli fu commissionata da Atlanta Baglioni e destinata a un altare nella chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Mentre la Madonna del Baldacchi fu l’opera con la quale concluse la sua carriera artistica fiorentina (1507-1508). Nel 1508 il giovane artista si trasferì a Roma in seguito alla convocazione del papa Giulio II, il quale il suo intento  era quello di rinnovare, a livello artistico, la città e in particolare il Vaticano. Per la decorazione dei nuovi appartamenti papali collaborarono diversi artisti come il Bramantino, il Sodoma, Baldassare Peruzzi, Lorenzo Lotto e tanti altri. Il papa rimase estasiato dal lavoro di Raffaello che decise di commissionargli tutta la decorazione dell’appartamento. Raffaello in quegli anni si dedicò anche alla realizzazione dei ritratti dando vita a nuove tecniche come nel ritratto di Cardinale, oggi al Prado  (1510-1511 ) il ritratto di Baldassarre Castiglione (1514-1515), il ritratto della Freda Inghirami (1514-1516) e soprattutto con il ritratto di Giulio II che l’artista manifestò tutto il suo nuovo studio di tecniche del ritratto. Le opere di Raffaello comprendono un notevole numero di affreschi:

Ritratto di giovane donna, (1518-1519) olio su tavola Strasburgo, Musée des Beaux-Arts.  Santa Margherita, (1518) olio su tavola, Vienna, Kunsthistorisches MuseumMadonna della Rosa – Ritratto di Lorenzo de’ Medici duca di Urbino (1518)olio su tela già Christie’s – Galleria degli Uffizi Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi, (1518-1519) olio su tavola Firenze, Uffizi, Perla di Modena, (1518-1520) Modena, Galleria Estense e tanti altri meravigliosi affreschi. A soli 37 anni Raffaello morì ma nonostante la giovane età è stato uno degli artisti che hanno dato vita alla storia dell’arte italiana.

Alessandra Federico

Maria Rosa Bellezza: Le lesioni dell’anima


Il percorso della protagonista si dipana anche a ritroso nel tempo; si serve di ricordi ingialliti e via via emergenti. La sua personale indagine adopera flashback che compongono un puzzle di notevole suspense. Quale valore attribuisce all’elemento della “memoria”? Si possono davvero chiudere i conti con il passato?
Della memoria mi affascina la sua illusorietà: non corrisponde mai a quello abbiamo vissuto, intendo a livello emozionale. Per me dunque la memoria ha un valore solo relativo, mai assoluto: guardo una foto e recupero il falso ricordo di un momento felice, cristallizzato nelle pose plastiche e nei sorrisi richiesti dal fotografo. Ma le mani intrecciate nelle fotografie si sciolgono repentine subito dopo lo scatto: è quello il vero ricordo che la memoria dovrebbe recuperare. Invece non è mai così. Ma paradossalmente, proprio la fallacia della memoria si trasforma nel mio baule magico di scrittrice. Attraverso le storie ascoltate, i racconti, gli album di fotografie, i vecchi filmini vado ad abitare pianeti e mondi che non mi appartenevano e che diventano miei pur non avendoli mai vissuti. E sì, si possono chiudere i conti con il passato. Avviene appunto quando se ne ammette la sua imperfezione: quando riconosciamo ad esempio che i nostri morti non erano così impeccabili come ci ostiniamo a descriverli, o quando abbiamo la forza di ammettere con noi stessi che non si era più belli e più felici prima. Siamo belli e felici anche ora, solo che non lo sappiamo.

“Le lesioni dell’anima” fa riferimento alle piccole increspature dell’anima.
Le crepe possono essere foriere di benefici interiori, quantunque le ferite?

Le ferite si rimarginano, le crepe si chiudono. È il come che fa la differenza, e questo “come” sta nel valore del tempo che ci diamo per insegnarci la loro lezione. Delle volte siamo troppo frettolosi e acceleriamo i tempi di guarigione; altre lo prolunghiamo eccessivamente come quando ci scortichiamo volontariamente una ferita e la facciamo tornare a sanguinare. Ciò vale anche per le crepe. Devono essere colmate, trovare quel materiale che le riempia e le renda, in apparenza, di nuovo compatte. Il beneficio interiore lo ricaviamo quando troviamo l’emozione giusta per riempire il vuoto che sentiamo e ci diamo il tempo di trovarla senza sostituirla con palliativi che anestetizzano l’anima.

Magia ed ascolto interiore paiono configurarsi come elementi focali per la riscoperta dell’amore verso se stessi.
Come si coniugano?

Magia e ascolto interiore per me si equivalgono. Mi spiego: quando impari amo a fare silenzio, a far tacere la nostra mente, il mondo inizia ad apparire diverso. È apparentemente uguale a prima, è il nostro sentire che fa la differenza. Si inizia a percepire il legame nascosto delle cose, il filo rosso che unisce tutti gli elementi naturali. Ci sono momenti in cui avverto una particolare vibrazione che mi indica che mi sto muovendo nel modo giusto, o si manifestano delle coincidenze che altro non sono che il legame nascosto tra ciò che si vede e ciò che è celato dalla nostra ragione. È magia, e si manifesta solo quando ho saputo fare silenzio dentro di me.

Mizio ed Ada: legami, solitudini, ferite, volti incrociati casualmente.
Quale idea ha inteso veicolare delle relazioni interpersonali?

Nel corso degli anni, come dice lei, incontriamo casualmente molti volti, molte anime. E veniamo a contatto per periodi più o meno lunghi con altri percorsi, altre strade, altre esperienze di vita vissuta. Ce ne appropriamo quando le sentiamo affini o ci allontaniamo quando non ci corrispondono o quando non ci servono più. La maggioranza dei nostri legami è data da persone che ci sono accanto per un tratto di vita e che poi prendono altre strade, a volte con nostro rammarico, talaltre nella nostra più totale indifferenza. E poi ci sono legami che esistono da sempre, da prima del tempo, patti dell’anima che non si sciolgono ma che ad ogni nostra esistenza si rinnovano. E badi bene, non parlo solo di legami romantici, anzi. Ecco, io credo che dal primo vagito l’uomo si metta in cammino aprendosi alle esperienze terrene per cercare le anime con cui ha stretto il patto prima di nascere. Nel mio libro esprimo questa idea non solo attraverso le figure di Ada e Mizio, ma anche nel legame di Ada con il figlio Francesco, anima che decide di non nascere, e nel bellissimo rapporto di Mizio con la nonna Giovanna.

Le sue pagine conservano un’impostazione laica, tuttavia il focus attentivo è puntato sulla spiritualità, vettore di un’umanità positiva.
Cosa l’ha indotta valicare i confini del pudore che protegge, solitamente, l’animo umano, nella fattispecie muliebre?

La ringrazio per la domanda, che trovo davvero appropriata, è un argomento che mi tocca molto, il legame tra la religione e la spiritualità, e il cosiddetto sentire spirituale come un modo alternativo di porsi. Ho sempre avvertito sin da piccola l’anelito alla ricerca di “altro”. All’inizio trovavo risposte confortanti nella religione di cui mi affascinavano le certezze dogmatiche, i riti, i mantra ripetuti, il raccoglimento collettivo. Poi man mano che ho acquisito consapevolezza di me stessa, mi sono spostata: il mio centro non erano più le sovrastrutture religiose, ma la mia cattedrale interiore, la mia anima. E lì ho appreso e cerco di mettere costantemente in pratica una delle azioni spirituali più importanti per me: il non fare di castanediana memoria che è un invito all’astenersi per non creare debiti con il karma, o cosa ancora più difficile per l’essere umano il fare senza partecipare emotivamente. La nascita dei miei figli è coincisa storicamente con l’avvento dei social, che non ha soltanto reso più veloce l’espressione del pensiero, e più superficiale, ma ha avuto un dirompente effetto sulla modalità di comunicazione tra persone. Tutto viene urlato, sputato fuori con rabbia, e immediatamente dimenticato. Le parole sembrano non avere più valore, e invece sono pietre, feriscono, fanno male. E da qui nasce la mia esigenza di squarciare il velo del pudore e trasmettere il messaggio del silenzio e del non fare, che nel libro viene simboleggiato dal ritorno di Mizio a Napoli, un ritorno che non viene annunciato: Mizio si mette in paziente attesa e lascia che sia l’anima di Ada a trovarlo.
Maria Rosa Bellezza è  avvocato, romanziera.

Giuseppina Capone

Fabrizio Mollo: Uomini e merci tra Sicilia e Bruzio

Uomini e merci tra Sicilia e Bruzio. Economia, scambi commerciali e interazioni culturali (IV sec. a.C.-metà II sec. d.C.)

Fabrizio Mollo è Professore Associato e insegna Topografia Antica e Archeologia delle Province Romane presso il Dipartimento di Civiltà Antiche e Moderne dell’Università degli Studi di Messina. È stato collaboratore della Soprintendenza Archeologia della Calabria per un ventennio. Autore di oltre centocinquanta pubblicazioni scientifiche (libri, articoli, Atti di convegno) nelle sedi editoriali più prestigiose; ha partecipato a decine di convegni scientifici nazionali e internazionali in Italia ed in Europa. Svolge attività di ricerca in Calabria, Sicilia, occupandosi di popolazioni indigene (Enotri, Lucani e Brettii). È componente dal 2014 della Missione Archeologica Italiana presso Skotoussa, in Tessaglia–Grecia. Ha scavato, pubblicato e si è occupato tra gli altri dei contesti di Tortora (l’antica Blanda), di Serra Aiello-Campora S. Giovanni (l’antica Temesa), Licata (l’antica Phinziade), S. Maria del Cedro (l’antica Laos) e Cerillae, curandone in alcuni casi anche i progetti scientifici e didattici dei relativi Musei. Ha scavato, pubblicato e musealizzato i contesti archeologici dell’area del Medio Tirreno cosentino (da Belvedere Marittimo a Paola), realizzando il Museo dei Brettii e del Mare di Cetraro.

Economia, scambi commerciali e interazioni culturali tra il IV sec. a.C. e la metà del II sec. d.C.. Ebbene, quale metodologia si adopera per ricostruire la storia economica e le relazioni commerciali tra Magna Grecia e Sicilia ed in particolare tra la Calabria e la Sicilia?
Il volume utilizza lo studio dei materiali e delle merci per ricostruire le complesse relazioni tra Magna Grecia e Sicilia, per leggere le dinamiche relazioni, i rapporti tra uomini attraverso la circolazione dei beni stessi, contenuti nelle anfore da trasporto, ma anche attraverso le cosiddette merci di accompagno, ceramiche figurate e fini, elementi che rispondono a mode e a gusti estetici e che completano i carichi onerari, producendo importanti interazioni culturali.
Chi sono i protagonisti di siffatte relazioni commerciali?
I protagonisti sono tutte le popolazioni che vivono in Magna Grecia ed in Sicilia tra IV sec. a.C. ed età imperiale: innanzi tutto i Greci, eredi della colonizzazione e protagonisti della vita politica ed economica della Megale Hellas per secoli, i Cartaginesi, che occupano la cuspide nord-occidentale della Sicilia, protagonisti in Sicilia e lungo le rotte commerciali per secoli, le popolazioni italiche (Campani, Sanniti, Lucani, Brettii), protagonisti in Magna Grecia, con il significativo ruolo di mercenari, che intrattengono rapporti e relazioni con il mondo cartaginese. Alla fine, con l’affermazione di Augusto, giunge a compimento il processo di conquista messo in atto dai Romani, che lentamente si affacciano dopo le guerre puniche nel Mediterraneo centro-meridionale, assurgendo a protagonisti in ambito politico, ma anche economico.
Le anfore da trasporto attestano la circolazione commerciale di due beni in particolare: olio e vino.
Dal punto di vista sociale, chi ne sarà beneficiato ed in che modo muteranno usi, costumi e consuetudini?
Le dinamiche politiche e sociali, raccontate nella loro dinamica dimensione evenemenziale, rappresentano anche l’affermazione di nuove prospettive economiche e commerciali, in autonomia rispetto alla Grecia. I centri di Bruzio e Sicilia si specializzano in numerose produzioni ceramiche e promuovono la circolazione commerciale di due grandi beni, quali l’olio ed il vino. Le direttrici commerciali sono leggibili proprio attraverso la circolazione delle anfore da trasporto. Attraverso la produzione di questi beni si affermeranno le grandi élites sociali che, a partire dalla tarda repubblica, saranno impegnate direttamente nelle contese politiche, nei processi di conquista e nello sviluppo delle politiche coloniali e municipali messi in atto da Roma. Lo studio delle produzioni ceramiche permette di evidenziare anche i profondi mutamenti negli usi e nei costumi, nelle abitudini alimentari, nelle modalità di circolazione dei beni di consumo. All’olio e al vino si affiancano anche altre produzioni tipiche, come le salse di pesce, la pece della Sila, l’allume di Lipari, la frutta secca, il miele.
L’esame dei relitti calabresi e siciliani manifesta l’essenzialità della ricostruzione delle rotte di cabotaggio.
Quali porti e siti strategici tocca la sua disamina?

Il vettore dei processi economici tra uomini delle varie sponde del Mediterraneo è il mare: attraverso le anfore da trasporto ed il loro contenuto, cercando di ricostruirne le rotte, soprattutto di cabotaggio (come dimostra l’esame dei relitti calabresi e siciliani raccontati nel libro), si cerca di delineare la storia economica di aree in epoca antica floride e baricentriche nell’economia del Mediterraneo. L’analisi interessa porti e siti strategici lungo le rotte (Napoli, Poseidonia, Velia, Hipponion, Rhegion, Messana, Panormos, Lilibeo). Attraverso continui percorsi di cabotaggio, di sosta nei vari porti, per imbarcare alcune merci e sbarcarne altre, si componeva un melting pot mediterraneo che restituisce una dimensione commerciale globalizzata, di circolazione di beni primari ma anche secondari, elementi propulsivi dell’economia dei centri costieri, soprattutto lungo le coste tirreniche.
Le Eolie, le Egadi e Pantelleria sono state snodi e crocevia commerciali basilari.
In qual misura hanno inciso nelle complesse dinamiche dei rapporti tra Roma e Cartagine?

Il volume restituisce il giusto peso alle Eolie, alle Egadi e a Pantelleria, che sono state snodi e crocevia commerciali fondamentali in ogni epoca, ma anche lo sfondo di eventi storici importanti, soprattutto nelle complesse dinamiche dei rapporti tra Roma e Cartagine.
Roma, da potenza politica, economica e militare, costruisce la sua fortuna su di una sapiente politica di rapporti e di relazioni, non sempre e non soltanto di natura militare e bellica, anche frutto di alleanze, di patti e di affiliazione (le famose civitates foederate, liberae ac immunes raccontate da Cicerone nelle Verrine per la Sicilia, città legate da un foedus, da un patto di amicizia, autonome), di scelte ponderate di mediazione. La mediazione interessa direttamente anche gli aspetti economici e sociali e vede Roma al centro di significative politiche commerciali. E le aree del Bruzio e della Sicilia diventano terreno di interessi economici per la propria classe politica, per i senatori e per i cavalieri, che coltiva i propri affari anche in Magna Grecia e Sicilia, favorendone uno sviluppo armonico e partecipato dell’Urbe. Insomma, ancora una volta, abbiamo la prova del ruolo centrale del Mezzogiorno, ponte e luogo di relazioni umane, culturali, economiche con tutti i popoli del Mediterraneo (Greci, Romani, Cartaginesi e tanto altro), dal quale dovremmo partire, anche nel recovery plan, per riempire di contenuti validi e sostenibili dal punto di vista economico e ambientale la proposta di sviluppo di tali aree.

Giuseppina Capone

La vita e la formazione artistica di Raffaello Sanzio 


Raffaello Sanzio nasce a Urbino il 28 marzo del 1483 ed è stato uno dei pittori e architetti più celebre del rinascimento italiano. La formazione di Raffaello avvenne a Urbino nella bottega di suo padre Giovanni Santi (anch’egli pittore) dove ebbe l’opportunità di entrare in contatto con l’ambiente della corte dei Montefeltro e non solo, grazie sempre a suo padre, aveva accesso alle sale del palazzo Ducale per avere la possibilità di studiare le opere di Piero della Francesca, Pedro Berruguete e tanti altri artisti. Nella bottega del padre Raffaello apprese le prime tecniche artistiche di base (come la tecnica dell’affresco) ma molto presto, quando il giovane Raffaello aveva solo 11 anni, il padre morì.

Questo tragico avvenimento affrettò i tempi per la crescita sia personale sia dal punto di vista artistico di Raffaello e infatti, non trascorse molto tempo quando decise di aggiornare la tecnica di Giovanni (considerata purtroppo mediocre) attraverso lo studio dei più affermati pittori umbri contemporanei: Perugino, Pinturicchio, Signorelli. Da Pietro Perugino ereditò la versione ideale e armonica e studiò i suoi processi di organizzazione dell’immagine, fino ad assimilare completamente il linguaggio figurativo, per questo motivo, per Raffaello, Pietro rappresentava un fondamentale punto di riferimento.

L’arte di Raffaello è considerata innovativa, il suo innato talento e la sua sensibilità lo indussero a uno sforzo di superamento della stessa maniera peruginesca grazie anche agli apporti di altre tendenze artistiche. Ma fu grazie alla sua prima commissione (lo stendardo della santissima Trinità realizzato per una confraternita locale) che Raffaello, all’età di sedici anni, si trasferì a Città di Castello. Questa meravigliosa opera presenta una innovativa freschezza e questo gli diede l’opportunità di divenire ben presto un pittore di fama. Da lì a poco, Raffaello ottenne diversi incarichi tra cui la Pala del beato Nicola da Tolentino (ottenuto dalle monache del monastero di Sant’Agostino – 1500). “Magister Rafael Johannis Santis de Urbino” venne così menzionato Raffaello nel contratto, lasciando tutti sbalorditi e increduli dal fatto che un giovane artista diciassettenne potesse essere già ritenuto autonomo e che avesse già terminato il suo apprendistato. La Crocifissione Gavari e lo di Sposalizio della Vergine, sono le altre due opere che Raffaello realizzò a Città di Castello. In queste opere si notano già le espressioni del suo nuovo stile (1502- 1503). In breve tempo la carriera di Raffaello fu rapida e in ascesa e a Perugia gli vennero commissionate tre Pale d’Altare (Pala Colonna per la Chiesa di delle Monache di Sant’Antonio; La Pala degli Oddi per San Francesco al Prato e un’Assunzione della Vergine per le Clarisse di Monteluce.) Ancora, diversi dipinti di Madonna con il Bambino risalgono a quelle date (Madonna Diotallevi, Madonna col Bambino tra i Santi Girolamo e Francesco e Madonna Solly). A Roma, nel 1503 Raffaello entrò in contatto con la cultura figurativa classica, mentre a Firenze vide per la prima volta le opere di Leonardo da Vinci e a Siena collaborò con Pinturicchio per la preparazione dei cartoni per gli affreschi della libreria Piccolomini. La tavola con lo Sposalizio della Vergine è l’opera che mostra chiaramente tutto lo studio appreso di Raffaello da Perugino (1504). Una straordinaria evoluzione intellettuale e stilistica crebbe in Raffaello in seguito all’apprendimento delle tecniche delle opere di Leonardo e Michelangelo. Per questo motivo, in soli quattro anni, Raffaello riuscì ad accrescere enormemente, il linguaggio figurativo fino a dominare con sicurezza e dimestichezza la varietà delle influenze del vivace contesto fiorentino di primo Cinquecento e a divenire uno dei protagonisti dello stile rinascimentale maturo.

Alessandra Federico

Digital Conference su Mario Borrelli e l’attualità del suo pensiero

Si terrà oggi martedì 24 novembre 2020 alle ore 17.30 la Digital Conference dal titolo “Mario Borrelli: attualità del pensiero e dell’azione in un pensiero socio-pedagogico per l’infanzia disagiata” organizzata dalla Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus con sede a Napoli e presieduta dal prof. Antonio Lanzaro, a cura del Centro Studi “Mario Borrelli”, diretto dalla giornalista Bianca Desideri.

Il convegno, che si terrà su piattaforma Zoom a seguito dell’attuale situazione generata dalla pandemia da Covid-19, si pone l’obiettivo di presentare e portare all’attenzione della comunità in particolare di quella educante l’attualità della figura e dell’opera di Mario Borrelli, sociologo e pedagogista, figura nota a livello internazionale per la sua attività svolta nell’immediato dopoguerra e proseguita fino alla sua morte in favore del disagio sociale e dell’infanzia e i giovani in situazione di difficoltà (ha scritto di lui anche Morris West).

Mario Borrelli, don Vesuvio come lo chiamavano fu in grado di realizzare negli Anni Cinquanta, una rete di sostegno umanitario internazionale, la Casa dello Scugnizzo, con la mission di recuperare e favorire l’avviamento professionale dei bambini di strada di Napoli (gli Scugnizzi). Tornato allo stato laicale, proseguì il suo impegno civile per il quale era noto a livello internazionale e gli studi di educazione alla Pace.

Ad aprire i lavori i saluti di:  Dott.ssa Isabella Bonfiglio, Consigliera di Parità Città Metropolitana di Napoli; Prof. Antonio Lanzaro, Presidente Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Dott. Alberto Bianco, Presidente Consiglio Generale Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Mons. Adolfo Russo, Ufficio Cultura Curia di Napoli;  Prof. Francesco Asti, Decano Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale Sez. S. Tommaso d’Aquino; Don Giuseppe Maglione, Direttore Archivio Storico; Mrs. Margaret Rush, Responsabile Comitato inglese Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus.

A parlare di Mario Borrelli, della sua figura ed esperienza socio-pedagogica interverranno: Prof. Sergio Minichini, Presidente Centro Studi ‘’Mario Borrelli’’ Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Dott. Giuseppe Desideri, Presidente nazionale  A.I.M.C.   Associazione Italiana Maestri Cattolici e Docente Università Pontificia Urbaniana; Dott. Giuseppe Errico, Psicologo e Presidente I.P.E.R.S.; Dott.ssa Laura Bourellis, Esperta di Beni artistici e culturali; Dott. Ermete Ferraro, già Presidente Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Dott.ssa Assunta Landri, Psicologa – Psicoterapeuta; Prof. Antonio Marra, Sociologo.

Seguiranno alcune testimonianze: Dott. Giuseppe Simonelli già Presidente Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Dott. Domenico Molino Consiglio Generale Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus;  Avv. Stefano Serao Consiglio di Amministrazione Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Dott. Eduardo Nappi Archivio Storico Fondazione Banco di Napoli; Sig.ra Ida D’Aniello segreteria Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus; Sig.ra Matilde Colombrino assistente sociale Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus.

A moderare l’incontro la Dott.ssa Bianca Desideri, Giornalista – Direttore Centro Studi “Mario Borrelli” Fondazione Casa dello Scugnizzo onlus.

Il convegno è stato realizzato grazie al contributo concesso dalla Direzione generale Educazione, Ricerca e Istituti Culturali – Servizio II “Istituti culturali” del Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo.

La Digital Conference si terrà sulla piattaforma Zoom e sarà possibile seguirla inviando una email a casadelloscugnizzo@libero.it.

Enti partner: A.I.M.C. Associazione Italiana Maestri Cattolici – Archivio Storico Diocesano – Ufficio Cultura Curia di Napoli – Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale Sez. S. Tommaso d’Aquino – Associazione Agenzia Arcipelago E.P.S. – I.P.E R.S. Istituto di Psicologia e ricerche socio sanitarie.

Media Partner: www.loscugnizzo.it – www.networknews24.it

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