Ilaria Mainardi: Il racconto di un sogno. Ritorno a Twin Peaks

Ilaria Mainardi con Les Flâneurs Edizioni ha pubblicato il romanzo La quarta dimensione del tempo (2020). Collabora con il sito di critica cinematografica www.spietati.it.

Nel Saggio da lei redatto si legge:“Twin Peaks. Il ritorno” parla con noi ma non parla di noi, se si vuole intendere un dialogo rassicurante e ligio alla più fintamente progressista omologazione postmoderna.”

Qual è il merito di David Lynch?

Non so se si possa parlare di merito, né se l’autore desideri fregiarsene, quindi parlerei di peculiarità. Una di queste è quella di aver portato avanti un percorso internamente coerente. Credo che Lynch sia riuscito a essere l’artista che voleva. E anche nel caso di lavori “sfortunati” – in pratica disconosciuti – come “Dune”, la sua impronta stilistica è ben presente, quasi oltre lui stesso e oltre la volontà che ha indotto la produzione a rimaneggiare pesantemente il film.

David Lynch e Mark Frost: un connubio che, a suo avviso, ha realizzato “un capolavoro”.

In qual modo ciascuno ha espresso le sue potenzialità, attitudini, peculiarità in un progetto “lungo quasi trent’anni”?

Come spesso accade nella storia di Lynch, gli incontri sembrano avvenire quasi per caso e perché devono avvenire proprio in quel momento. Con Mark Frost, l’incontro avviene per un progetto che avrebbe dovuto intitolarsi “Goddess” (oppure “Venus Descending”), incentrato sulla figura di Marilyn Monroe. «Di David mi colpirono la franchezza e il grande senso dell’umorismo», dice Frost a McKenna, intervistato per la realizzazione della biografia “Lo spazio dei sogni”, edita in Italia da Mondadori.

Il lavoro comunque naufraga perché la United Artists, che avrebbe dovuto produrlo, teme ripercussioni politiche, a causa dei rapporti della famiglia Kennedy con la sfortunata diva. “Goddess” era di certo un progetto distante, da un punto di vista narrativo, dal mondo di “Twin Peaks”, al di là della supposta assonanza Laura-Marilyn. Gli intenti stilistici non lo erano invece così tanto, dato che sia Frost che Lynch concordavano sulla necessità di un approccio immaginifico, onirico, poco ancorato allo stretto realismo. Il resto è storia, come si suol dire, benché tra i due sodali non siano mancate divergenze, anche importanti, durante gli anni di lavorazione di “Twin Peaks”, specie per quanto riguarda la seconda stagione.

Lei asserisce che il regista, artista e musicista si amalgami con gli spettatori “modificando e lasciandosi modificare dagli spettatori a ogni visione, stabilendo una connessione con la coscienza più che con la materia”

Qual è la relazione che Lynch intende stabilire con coloro che guardano?

Ritengo che si tratti di un dialogo infinito, ragione per la quale l’interpretazione è allo stesso tempo un processo affascinante e frustrante. Per quanto mi riguarda, la bellezza dell’arte (e quella di Lynch lo è a pieno titolo, in quella sua inesauribile stratificazione semantica e simbolica) risiede nel suo essere imprendibile, sfuggente a ogni tentativo di chiusura dogmatica. Lo sguardo modifica, direi chimicamente, l’opera ed è modificato da lei: questo rapporto apre una molteplicità di significati, variabili con il tempo – concetto che permea il corpus lynchiano –, con il portato esperienziale di ciascuno ecc.. L’arte di Lynch (l’arte) è fenomeno, ma anche noumeno.

Il lavoro è così pulsante che qualsiasi esegesi mi parrebbe profanatoria, quasi il tentativo di dissezionare un presunto cadavere che invece è una creatura fervente di vita”.

Ebbene, può esplicitare le caratteristiche di un linguaggio tanto ibrido ed eterogeneo?

Lynch si muove per “idee” (e la capacità di averne sempre di nuove va allenata), in parte definibili come intuizioni creative, anche se la locuzione non è del tutto soddisfacente. Prendiamo per esempio “Velluto blu”. Nella biografia a quattro mani di David Lynch (con Kristine McKenna), “Lo spazio dei sogni”, si legge la modalità secondo la quale il regista dichiara di aver proceduto. È singolare, ma rende molto bene l’idea (appunto!) di un processo creativo, capace di attingere davvero a qualunque elemento, ri-semantizzato poi secondo la propria immaginazione. Si crea un caleidoscopio che contiene arte, ma anche oggetti, solo in apparenza privi di senso, in realtà denotati da sensi abissali. Parafrasando, Lynch rivela che all’inizio sono arrivate una sensazione e il titolo, “Blue Velvet”. In seguito ha come visualizzato l’immagine dell’orecchio mozzato, che determina di fatto l’avvio del plot, con il ritrovamento da parte del personaggio interpretato da Kyle MacLachlan (una sorta di Agent Cooper ante litteram e suo malgrado).

Vi sono svariati aneddoti sulla falsariga del precedente.

Meditazione trascendentale, arte figurativa, sciamanesimo, filosofia, arte visiva, psicologia: discipline differenti per compiere l’analisi di “Twin Peaks. Il ritorno”.

Cosa l’ha indotta ad allontanarsi dalle norme della narratologia?

Questo lavoro è un saggio, ma anche un racconto: è un saggio raccontato, un lavoro che si pone dunque come ibrido. L’intento principale è stato quello di lavorare per rimandi, simboli, suggestioni, lasciando che fosse l’opera stessa, il suo incessante parlare, a fare da guida. La consapevolezza di non poter – e a un certo punta quella di non voler – approdare in nessun porto sicuro è stata paradossalmente la sola, vera ancora della quale potevo disporre. Ho dunque stabilito un vero e proprio dialogo, complesso e mai rassicurante, con “Twin Peaks. Il ritorno” e ho cercato di ri-creare un percorso: mio, certo, ma anche condivisibile con gli altri. Ogni viottolo conduce a un’altra diramazione: non mi interessava inventarmi Verità, con la maiuscola, che non posseggo, ma fornire, nel mio piccolo, lo spunto per porsi ulteriori domande, per viaggiare ancora in mare aperto.

Giuseppina Capone

Il corpo, il rito, il mito

Bruno Barba è ricercatore di Antropologia del Dipartimento di Scienze politiche dell’Università di Genova. Studia il meticciato culturale soprattutto in Brasile; l’altra sua area di ricerca è lo sport nei diversi significati antropologici. Tra le sue pubblicazioni: Un antropologo nel pallone (Meltemi 2007), Dio Negro, mondo meticcio (Seid 2013); Rio de Janeiro (Odoya 2015); Calciologia. Per un’antropologia del football (Mimesis 2016); Meticcio (Effequ 2018); 1958. L’altra volta che non andammo ai mondiali (Rogas 2018).

Con lui abbiamo parlato de “Il corpo, il rito, il mito. Un’antropologia dello sport”.

Il corpo potrebbe, oggidì, essere reputato un «fatto sociale totale» atto a decodificare dinamiche culturali di carattere più generale?
Certamente sì. Il corpo parla, grida, rende esplicite provenienze, caratteristiche, cambiamenti, ideologie. Stili di vita e di concezioni dell’arte e dell’estetica. Insomma dire che il corpo è natura non soltanto è riduttivo: è semplicemente errato, fuorviante.
Nel suo testo si legge “L’Antropologia studia linguaggi, miti, rituali, divinità, dinamiche identitarie”. Ebbene, quali sono le ragioni per cui tale Scienza sociale ha accantonato lo sport?
Vi sono varie ragioni, a seconda dei tempi e dei luoghi. In molte parti del mondo ha fatto breccia un’idea molto precisa e cioè, che lo sport rappresentasse qualcosa di strumentale al potere, l’oppio dei popoli, una droga per persone semplici, non in grado di discernere e che andassero semplicemente gratificate dal panem et circenses. Le scienze sociali poi, e in particolare l’Antropologia, si sono occupate per decenni di politica, struttura sociale e familiare, arte: un’attività così legata al corpo e al ludus non godeva insomma di uno status tale da raggiungere la dignità per essere studiata.
Nel 1931 Raymond Firth pubblica sulla rivista “Oceania” l’articolo “A dart match in Tikopia”. In quali direzioni si è evoluta l’Antropologia dello Sport?
In una direzione direi al passo con i tempi: si cercano i significati “densi”, le connessioni con la politica, l’economia, la religione, le dinamiche identitarie. Oggi chi potrebbe negare che su temi quali la decolonizzazione, il razzismo, la globalizzazione, il meticciato culturale, le rivendicazioni identitarie, fenomeni così caratterizzanti l’era moderna, le dinamiche dello sport non interferiscano?
Clifford Geertz elabora il concetto di “densità”. Quale definizione e spiegazione può fornire circa quello che è uno degli elementi su cui si fonda lo studio antropologico dello sport?
Dire che una partita di calcio è “semplicemente” una partita, che un match di boxe come quello del 1974 a Kinshasa tra Muhammad Alì e George Foreman nient’altro che un incontro di pugilato, e che il Super bowl è la finalissima del campionato di baseball e poco più significherebbe non aver colto il messaggio dell’antropologo americano. Geertz ci ha parlato del combattimento di galli a Bali, dimostrando, di fatto, come funzionasse quella società: noi abbiamo la chance di comprendere tantissimo della geopolitica, delle migrazioni e di tanti altri fenomeni della modernità, delle rivendicazioni identitarie, come dell’impegno a favore della comunità LGBT+ prestando attenzione a quello che avviene prima durante e dopo un incontro di qualunque sport. Basta avere la consapevolezza, appunto, della densità di questi avvenimenti, che sono solo apparentemente sportivi.
Considerati i frequenti fatti di cronaca, anche bui, quale connubio ritiene possa essere stabilito tra sport e civiltà?
Quando accadono dei fatti negativi all’interno del mondo dello sport, consciamente o meno tutti noi partecipiamo di pulsioni contraddittorie. Da un lato, è forte la tentazione di cavarsela chiamando in causa la metafora dello “specchio della società”: una comunità malata, razzista, violenta, corrotta non può che produrre uno sport di tal fatta. Dall’altro lato si ricorre spesso all’idea – utopica e comunque esageratamente ottimistica – che lo sport debba essere un’isola felice, un ambiente autoreferenziale, avulso da contatti pericolosi e popolato insomma da esseri speciali, super partes, nel quale la legge è uguale per tutti e viene premiato sempre il più meritevole. Naturalmente le due idee si intersecano, spesso vengono strumentalizzate o cavalcate in mala fede; certamente lo sport dovrebbe darci esempi fulgidi – lo ha fatto e lo continua a fare -; ma se è vero che è soprattutto un “fatto sociale totale” come può rimanere impermeabile rispetto alla cultura nella quale è immerso?

Giuseppina Capone

Finalmente in scena…. con il Marconi

Attendevamo con ansia la conclusione del progetto “Il Marconi va in scena… al tempo di Covid” che ha visto a causa della pandemia una necessaria trasformazione perché potesse realizzarsi.

La prima si terrà online alle ore 17.30 del 30 giugno 2021.

 

Filippo Brunelleschi: l’inventore della prospettiva a punto unico di fuga

Filippo Brunelleschi è stato l’inventore della prospettiva a punto unico di fuga. Nasce a Firenze nel 1377. Architetto, orafo, ingegnere, scultore, scenografo del Rinascimento, Brunelleschi diede vita  alla figura dell’architetto moderno.

Inventore di una concezione dell’architettura  (che avrebbe dominato la scena artistica europea ) è da sempre considerato il pioniere del Rinascimento italiano.

Brunelleschi proponeva nuovi sistemi progettuali basati sulla modularità delle strutture, rifacendosi al linguaggio degli antichi attraverso un approfondito studio. Questo appassionato studio, portò Filippo a recarsi frequentemente nella capitale italiana. Ma fu l’invenzione della prospettiva a punto unico di fuga ad essere la chiave di volta del cambiamento culturale e tecnico convergendo le ortogonali verso un unico punto di fuga, si costruivano, così, le regole scientifiche per misurare la diminuzione in profondità dei corpi inseriti nello spazio. Fu proprio  Brunelleschi ad essere uno tra i primi a usare regole e relazioni numeriche bella costruzione architettonica dello spazio e nella rappresentazione figurativa.

La figura di architetto moderno

L’artista fiorentino ripropose l’architettura classica come esempio delle sette misurabilità dello spazio. Per dare la dimostrazione che la realtà dello spazio architettonico si potesse sottoporre a  formule matematiche. Grazie a Filippo Brunelleschi si inaugurò una nuova figura sociale di architetto: un intellettuale, colto e aggiornato, che preparava dettagliatamente un progetto con la giusta preparazione. Ormai il nuovo architetto era una figura ben definita con valori propri che si cimentava nel campo dell’innovazione artistica con uno spirito libero. Brunelleschi era, assieme a tanti altri artisti nei primi sessant’anni del Quattrocento, pronto nel delineare un’arte nuova e una nuova figura di artista a Firenze.

Nel 1401 si svolse il concorso bandito dall’arte della lana per la seconda porta bronzea del Battistero di Firenze (tema biblico del sacrificio di Isacco) il giovane artista fiorentino aveva poco più di vent’anni quando riuscì a stupire tutti grazie al modo in cui aveva svolto il tema proposto: nel rilievo, il passaggio ha un carattere energico perché l’intento dell’autore era quello di valorizzare, con la struttura geometrica della composizione, il carattere umano ed emotivo di un evento non rituale ma attuale. Donando così all’opera un chiara manifestazione di un’arte e di un’epoca nuova.

L’invenzione della prospettiva a punto unico di fuga

Filippo Brunelleschi fu l’inventore del nuovo metodo prospettico. Egli applicò, alla rappresentazione pittorica, principi dell’ottica medioevale legati alla proprietà degli specchi: due tavole raffiguranti due paesaggi fiorentini tra cui il Battistero osservato dalla porta del Duomo e Piazza della Signoria vista dall’angolo nord occidentale della piazza. Le tavole andavano guardate da dietro (e non frontalmente)  attraverso un foro che era stato applicato in esse e riflesse in uno specchio, in modo tale che l’occhio dello spettatore si disponesse  nella posizione più corretta rispetto all’immagine in coincidenza con il punto di fuga. Non solo, unificato dalle ortogonali di profondità e alla distanza voluta dall’immagine.

Brunelleschi continuava a studiare la proporzione degli edifici e le tecniche di costruzione durante il suo soggiorno a Roma fra il 1402 e il 1404. Fu decisamente fondamentale per la sua formazione architettonica e di fatti, tornato nella sua città natale, progettò nuove idee; per lui l’architetto, da quel momento in poi, avrebbe dovuto inventare la struttura d’insieme dell’edificio in termini metrici e proporzionali in quanto da essi dipendeva il valore e la bellezza dell’opera. Abolì la sovrastruttura dei particolari decorativi dell’architettura gotica. L’assunzione degli ordini antichi servì a limitare a una ridotta e correlata casistica, l’indeterminazione strutturale e decorativa del gotico, secondo le regole antiche.  L’ospedale degli innocenti (commissionato dall’arte della seta nel 1419) fu il più antico progetto di Brunelleschi, il primo edificio classico realizzato dopo la fine dell’era antica. La dimostrazione di un teorema ritmico dove forme geometriche diverse, elementi sferico e cubici, spinte verticali e orizzontali si possono accordare, lo si trova,  senza dubbio nella sagrestia vecchia di San Lorenzo (1422 – 1428) dove Brunelleschi si trovò nella situazione di dover risolvere il rapporto tra spazi strutturalmente analoghi. Ha avuto invece modo di svilupparsi nelle due Chiese di San Lorenzo e Santo Spirito, il rapporto che l’artista aveva con la traduzione medioevale fiorentina. In entrambi i casi si trattò di una ristrutturazione di architetture già esistenti.

La sua più complessa ristrutturazione fu la cupola di Santa Maria del Fiore. Impiegato dal 1417 fino alla morte. Ancora, tra  1434 e il 1436 gli  venne  commissionata, dall’arte di Calimala, la rotonda di Santa Maria degli Angeli.

La cupola di Santa Maria del Fiore

La capacità di approntare gli strumenti atti a portare a compimento l’opera e la corretta pianificazione delle fasi di lavoro furono, per Brunelleschi, un geniale metodo di ideazione e costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore. L’uso di una struttura portante in ogni fase del lavoro, fu la grande innovazione introdotta dall’architetto nella costruzione della cupola: non era più possibile utilizzare le armature in legno, Filippo adottò una doppia calotta interna ed esterna, semplificando e irrobustendo la costruzione e facendo poggiare quella esterna parallela alla prima, su ventiquattro supporti innalzati sopra gli spicchi della cupola interna.

Aveva organizzato un sistema di illuminazione delle scale e dei corridoi a vari livelli, tra l’involucro interno e quello esterno della cupola, inserendo dei punti d’appoggio in ferro per agevolare il passaggio. Il motivo per il quale venne affidata la cupola a Brunelleschi era dovuto alla sua eccellente e coerente presentazione del piano di lavoro per la sua costruzione.

Brunelleschi lavorò alla cupola fino alla sua morte. Fino al 15 aprile 1446.

Alessandra Federico